setembro 28, 2012
Ela Depila Lá Embaixo
setembro 27, 2012
Dica para o Festival do Rio
Há uns três anos, a fita que mais encheu no Festival do Rio foi o longa mais recente do Woody Allen. Preconceitos do blogueiro sobre o pedófilo pretensioso à parte, a coisa toda era muito idiota porque o lançamento estava programado pra dali a dez dias. Mas sabe como é, ser “cinéfilo” envolve ser o primeiro a ver aquele filme que todo mundo quer ver, pra poder repetir sobre ele as opiniões que leu em cadernos de cultura.
Mas se você faz parte daqueles cinéfilos ecléticos despreocupados em ver apenas o novo, uma boa pedida nessa sexta é “Eles Vivem”, no CCBB, pelo Festival John Carpenter. Nunca lançado no Brasil em DVD e com uma passagem meteórica pelas telas cariocas em 1988, a fita é, ao lado de Robocop, a mais abertamente politizada (e antineoliberal – céus, quantos prefixos!) ficção científica dos anos 80. Basta ver a premissa: um operário desempregado que não entende o que houve com os “bons tempos” ganha acidentalmente uns óculos que lhe permitem ver que a maior parte do povo endinheirado é na verdade alienígena e que todos os anúncios e produtos culturais (revistas, filmes em VHS – anos 80! -, livros de banca) são na verdade ordens subliminares (“durma”, “compre”, “obedeça”, e por aí vai).
John Carpenter é um raro cineasta considerado (ao menos por um povo) um autor, mas que confessa que gostaria de ter trabalhado na era do sistema de estúdio. Aqui com atores desconhecidos, orçamento econômico (eufemisticamente falando) e uma boa ideia, ele mostra que a câmera na mão ainda faz misérias com metáforas visuais simplíssimas: a realidade é em preto e branco, os portais para os alienígenas (e colaboradores terráqueos) são ativados pelos relógios de pulso (de griffe), um pastor cego é o líder da rebelião e outros operários rejeitam o herói e se recusam de todas as maneiras a experimentar os óculos – quando bastaria uma única olhada para perceber que ele está certo.
Carpenter em “Eles Vivem” não apela para as emoções do espectador – e não é porque ele não saiba, basta ver o suspense que cria em “O enigma de outro mundo” e “Halloween” - mas sim para deixar a esplêndida ideia central em primeiro plano. Aproveitando a estética de filme B dos anos 50 (com efeitos e direção de arte propositadamente dignos da época), ele no entanto estica ou acelera cenas quase como num improviso de jazz. Confira, por exemplo, a cena de luta do herói com o amigo, que acaba virando uma imitação de luta livre, o telecatch americano (outra excelente metáfora visual). Fiel à década da Guerra Fria, o clímax envolve a tentativa de destruição de um artefato de roteiro que exporia os alienígenas. Uma cena de ação que Carpenter dirige o mais friamente possível.
Quase como num paralelo do filme, o público se recusou a ir ver a fita, um dos primeiros fracassos de público de Carpenter. O blogueiro teve que assisti-la no finado Cine Hora, uma saleta no Edifício Central com uma tela pouco maior do que a tevê de plasma que ele tem na sala – esse foi o tipo de circuito exibidor designado para a produção. Mas o tempo foi gracioso com o longa. Tanto ele quanto “Robocop” foram feitos na mesma época – este em 1987, “Eles Vivem” em 1988, o final da presidência Reagan, quando os efeitos da terceirização de mão de obra e exportação de postos de serviço começava a aumentar e concentrar a riqueza nos EUA. A cada ano que passa, mais o mundo fictício e futurista das duas obras se torna mais parecido com o nosso. O que faz o blogueiro perguntar, “ei, José Padilha, pra que que vocês estão refilmando Robocop, afinal?”
Mas se você faz parte daqueles cinéfilos ecléticos despreocupados em ver apenas o novo, uma boa pedida nessa sexta é “Eles Vivem”, no CCBB, pelo Festival John Carpenter. Nunca lançado no Brasil em DVD e com uma passagem meteórica pelas telas cariocas em 1988, a fita é, ao lado de Robocop, a mais abertamente politizada (e antineoliberal – céus, quantos prefixos!) ficção científica dos anos 80. Basta ver a premissa: um operário desempregado que não entende o que houve com os “bons tempos” ganha acidentalmente uns óculos que lhe permitem ver que a maior parte do povo endinheirado é na verdade alienígena e que todos os anúncios e produtos culturais (revistas, filmes em VHS – anos 80! -, livros de banca) são na verdade ordens subliminares (“durma”, “compre”, “obedeça”, e por aí vai).
John Carpenter é um raro cineasta considerado (ao menos por um povo) um autor, mas que confessa que gostaria de ter trabalhado na era do sistema de estúdio. Aqui com atores desconhecidos, orçamento econômico (eufemisticamente falando) e uma boa ideia, ele mostra que a câmera na mão ainda faz misérias com metáforas visuais simplíssimas: a realidade é em preto e branco, os portais para os alienígenas (e colaboradores terráqueos) são ativados pelos relógios de pulso (de griffe), um pastor cego é o líder da rebelião e outros operários rejeitam o herói e se recusam de todas as maneiras a experimentar os óculos – quando bastaria uma única olhada para perceber que ele está certo.
Carpenter em “Eles Vivem” não apela para as emoções do espectador – e não é porque ele não saiba, basta ver o suspense que cria em “O enigma de outro mundo” e “Halloween” - mas sim para deixar a esplêndida ideia central em primeiro plano. Aproveitando a estética de filme B dos anos 50 (com efeitos e direção de arte propositadamente dignos da época), ele no entanto estica ou acelera cenas quase como num improviso de jazz. Confira, por exemplo, a cena de luta do herói com o amigo, que acaba virando uma imitação de luta livre, o telecatch americano (outra excelente metáfora visual). Fiel à década da Guerra Fria, o clímax envolve a tentativa de destruição de um artefato de roteiro que exporia os alienígenas. Uma cena de ação que Carpenter dirige o mais friamente possível.
Quase como num paralelo do filme, o público se recusou a ir ver a fita, um dos primeiros fracassos de público de Carpenter. O blogueiro teve que assisti-la no finado Cine Hora, uma saleta no Edifício Central com uma tela pouco maior do que a tevê de plasma que ele tem na sala – esse foi o tipo de circuito exibidor designado para a produção. Mas o tempo foi gracioso com o longa. Tanto ele quanto “Robocop” foram feitos na mesma época – este em 1987, “Eles Vivem” em 1988, o final da presidência Reagan, quando os efeitos da terceirização de mão de obra e exportação de postos de serviço começava a aumentar e concentrar a riqueza nos EUA. A cada ano que passa, mais o mundo fictício e futurista das duas obras se torna mais parecido com o nosso. O que faz o blogueiro perguntar, “ei, José Padilha, pra que que vocês estão refilmando Robocop, afinal?”
setembro 26, 2012
Poemas Quase Pornográficos
A Criação da Xoxota
Sete bons homens de fino saber
Criaram a xoxota, como pode se ver:
Chegando na frente, veio um açougueiro
Com faca afiada deu talho certeiro.
Um bom marceneiro, com dedicação
Fez furo no centro com malho e formão.
Em terceiro o alfaiate, capaz e moderno
Forrou com veludo o lado interno.
Um bom caçador, chegando na hora
Forrou com raposa, a parte de fora.
Em quinto chegou, sagaz pescador
Esfregando um peixe, deu-lhe o odor.
Em sexto, o bom padre da igreja daqui.
Benzeu-a dizendo: “É só pra xixi!”
Por fim o marujo, zarolho e perneta
Chupou-a, fodeu-a e chamou-a…
Boceta!
Objeto de Amar
De tal ordem é e tão precioso
o que devo dizer-lhes
que não posso guardá-lo
sem que me oprima a sensação de um roubo:
cu é lindo!
Fazei o que puderdes com esta dádiva.
Quanto a mim dou graças
pelo que agora sei
e, mais que perdôo, eu amo.
Mário Quintana
Sete bons homens de fino saber
Criaram a xoxota, como pode se ver:
Chegando na frente, veio um açougueiro
Com faca afiada deu talho certeiro.
Um bom marceneiro, com dedicação
Fez furo no centro com malho e formão.
Em terceiro o alfaiate, capaz e moderno
Forrou com veludo o lado interno.
Um bom caçador, chegando na hora
Forrou com raposa, a parte de fora.
Em quinto chegou, sagaz pescador
Esfregando um peixe, deu-lhe o odor.
Em sexto, o bom padre da igreja daqui.
Benzeu-a dizendo: “É só pra xixi!”
Por fim o marujo, zarolho e perneta
Chupou-a, fodeu-a e chamou-a…
Boceta!
Objeto de Amar
Adélia Prado
De tal ordem é e tão precioso
o que devo dizer-lhes
que não posso guardá-lo
sem que me oprima a sensação de um roubo:
cu é lindo!
Fazei o que puderdes com esta dádiva.
Quanto a mim dou graças
pelo que agora sei
e, mais que perdôo, eu amo.
setembro 25, 2012
Inteligência Natural
Há carne em meus pensamentos
Há luxúria em meu raciocínio
Há desejo em minha lógica
Em cada frase inteligente minha
repousa
a perspectiva de uma boceta
Um útero
encerrando minha progênie
Minha imortalidade
A fila de beijos na minha testa
Lacrimejantes
Antes de baixar à sepultura
Há luxúria em meu raciocínio
Há desejo em minha lógica
Em cada frase inteligente minha
repousa
a perspectiva de uma boceta
Um útero
encerrando minha progênie
Minha imortalidade
A fila de beijos na minha testa
Lacrimejantes
Antes de baixar à sepultura
setembro 22, 2012
A Deusa do Sexo do Mundo Ocidental (de Maggie Estep)
(A versão original em inglês está embaixo da tradução de Luiz Henriques Neto, eu mesmo)
Eu sou A DEUSA DO SEXO DO MUNDO OCIDENTAL
então não mexa comigo
Eu tenho um grande saco cheio de ACESSÓRIOS SEXUAIS
e você não pode ter nenhum
porque são todos meus
porque eu sou
a DEUSA DO SEXO DO MUNDO OCIDENTAL
"Ei", você pode dizer a si mesmo,
"quem ela está tentando enganar,
ela não é nenhuma deusa do sexo",
Mas acredite,
Sou sim
Nem que seja por eu ter
a desavergonhada pretensão
de chamar
a mim mesma uma DEUSA DO SEXO
Quero dizer, afinal,
é o que muitas de nós pensamos em algum momento
nós todas tivemos alguém
que adorava nossas meias sujas
e latiam como um cachorrinho quando estávamos por perto
fazendo-nos
parar e pensar: Você sabe, posso não parecer muito,
mas lá no fundo eu sou uma DEUSA DO SEXO
Só que
nunca admitiríamos isso em público
bem, você nunca admitiria isso em público
mas eu sim
porque eu sou
A DEUSA DO SEXO DO MUNDO OCIDENTAL
Nem sempre fui
uma DEUSA DO SEXO
Costumava ser só uma mulher mortal
mas cansei de sexualidade reprimida
manifestando-se
em anúncios de disque-sexo nas madrugadas
onde 3 boazudas burras
sacodem o decote na lente complacente da câmera e suspiram:
"Garotas Gostosas, oooh, Garotas Más, ooooh, Garotas Louras, ooooh,
você sabe o que fazer, ligue para 0-900-BOAZUDA INSACIÁVEL oooooh"
Sim
Cansei do oooooh oooooh oooooh oooooh
Cansei disso tudo
então calcei meus coturnos
e caí na estrada com meu saco cheio de ACESSÓRIOS SEXUAIS
que são uma parte vital de minha imagem de DEUSA DO SEXO
mesmo que eu nunca realmente use
meus ACESSÓRIOS SEXUAIS
porque sendo uma DEUSA DO SEXO
não e uma coisa SEXUAL
é uma coisa POLÍTICA
Na verdade eu não faço SEXO, não
Estou ocupada demais cuidando de
importantes ASSUNTOS DE DEUSA DO SEXO,
sim,
Preciso ir ao Superpop
e à MTV e me tornar uma paródia
de mim mesma e ganhar
rios de dinheiro com minha incompetente
vertente de pretensiosa PSICOLOGIA POP
porque minha dor é diferente
porque eu sou uma DEUSA DO SEXO
e quanto falo,
as pessoas escutam
Por quê?
Porque, você adivinhou,
EU SOU A DEUSA DO SEXO DO MUNDO OCIDENTAL
e você não
I am THE SEX GODDESS OF THE WESTERN HEMISPHERE
so don't mess with me
I've got a big bag full of SEX TOYS
and you can't have any
'cause they're all mine
'cause I'm
the SEX GODDESS OF THE WESTERN HEMISPHERE.
"Hey," you may say to yourself,
"who the hell's she tryin' to kid,
she's no sex goddess,"
But trust me,
I am
if only for the fact that I have
the unabashed gall
to call
myself a SEX GODDESS,
I mean, after all,
it's what so many of us have at some point thought,
we've all had someone
who worshipped our filthy socks
and barked like a dog when we were near
giving us cause
to pause and think: You know, I may not look like much
but deep inside, I am a SEX GODDESS.
Only
we'd never come out and admit it publicly
well, you wouldn't admit it publicly
but I will
because I am
THE SEX GODDESS OF THE WESTERN HEMISPHERE.
I haven't always been
a SEX GODDESS
I used to be just a mere mortal woman
but I grew tired of sexuality being repressed
then manifest
in late night 900 number ads
where 3 bodacious bimbettes
heave cleavage into the camera's winking lens and sigh:
"Big Girls oooh, Bad Girls oooh, Blonde Girls oooh,
you know what to do, call 1-900-UNMITIGATED BIMBO ooooh."
Yeah
I got fed up with the oooh oooh oooh oooh oooh
I got fed up with it all
so I put on my combat boots
and hit the road with my bag full of SEX TOYS
that were a vital part of my SEX GODDESS image
even though I would never actually use
my SEX TOYS
'cause my being a SEX GODDESS
it isn't a SEXUAL thing
it's a POLITICAL thing
I don't actually have SEX, no
I'm too busy taking care of
important SEX GODDESS BUSINESS,
yeah,
I gotta go on The Charlie Rose Show
and MTV and become a parody
of myself and make
buckets full of money off my own inane brand
of self-righteous POP PSYCHOLOGY
because my pain is different
because I am a SEX GODDESS
and when I talk,
people listen
why ?
Because, you guessed it,
I AM THE SEX GODDESS OF THE WESTERN HEMISPHERE
and you're not
Megapixels Não Importam - Nunca Compre uma Câmera por Causa Deles
No capítulo anterior já vimos como o processamento de imagem da câmera é mais importante do que a quantidade de megapixels que ela exibe. Mas existe uma especificação ainda mais fundamental para determinar a qualidade da imagem. É o TAMANHO do sensor.
É claro que, quando se fala em "tamanho" nesse caso, não é o de megapixels. É o próprio tamanho do sensor, quanto ele mede em centímetros. Se você seguiu o linque acima e leu a postagem anterior, descobriu que a peça da câmera que captura as imagens é formada por milhões de minúsculas células fotoelétricas, que captam a intensidade de luz que bate nelas e a transmitem, ponto a ponto (cada ponto sendo um "pixel" dos famigerados megapixels), para a unidade processadora central.
E, se você entendeu que a câmera precisa da informação de VÁRIOS desses pixels pra poder desenhar um único ponto da imagem, vai compreender que, quanto melhor a qualidade da informação, melhor vai ser a foto.
O problema é que, quanto menor o sensor, menos área tem um pixel. Com pouca superfície pra captar luz, ele não tem uma grande amplitude, quer dizer, ele realmente não consegue diferenciar variações luminosas mínimas. É como você tocar alguma coisa só com a ponta do dedo ou com toda a mão - desta última forma seu tato vai poder recolher muito mais informação.
O menor sensor aqui é o de 1/3,2 polegadas, disponível nos melhores celulares com câmera, como a linha Samsung Galaxy ou os iPhone 4 e acima. A exceção é a Nokia, que usou um sensor 1/1,7 em seu Nokia N8 - sem conseguir obter resultados melhores do que a Samsung ou a Apple - e o espetacular sistema Nokia Pureview 808, mencionado na postagem anterior. O maior retângulo é igual ao da Nikon Evil na ilustração anterior
Assim, logo de cara, a câmera atulhada de megapixels já leva desvantagem frente a outra com um número menor de microcélulas: esta recebe informação melhor na unidade processadora central, o que gera imagens com gradientes coloridos superiores. Mas esta ainda não é a maior desvantagem do sensor pequeno. Ele também é inerentemente muito mais sensível a ruído, principalmente quanto mais escura for a cena fotografada.
Cada célula fotoelétrica recebe luz e, dependendo da quantidade, gera uma corrente elétrica com intensidade proporcional. O problema é que quanto mais delas se atocha numa pequena área, mais essa eletricidade vai interferir no pixel vizinho. Esses microscópicos pontos do sensor não têm como ser blindados contra interferência. Quem viveu (ou ainda vive) na era da antena interna, deve lembrar como até a posição do seu corpo dava diferença na imagem, por causa do nosso campo eletromagnético. Imagina então milhões de minúsculos geradores lado a lado, cada um emitindo sua própria radiação. É assim que a informação fica truncada e aparecem aqueles pontos coloridos fora de lugar nas fotos - o "ruído".
E o motivo pelo qual mais desse ruído aparece quanto mais escura for a cena é que, como a luz recebida pelo sensor nessas ocasiões é menor, a corrente gerada pelos pontos do sensor precisam ser amplificadas - e quando isso acontece, a interferência é aumentada junto.
É claro que cada fabricante tem seu próprio programa de eliminação de ruído embutido na CPU da câmera. Os de celulares como o Samsung Galaxy ou iPhone fazem maravilhas com seus sensores muuuuuuuito pequenos. Se, numa câmera com o recurso, você observar a imagem como ela é capturada, sem passar pelo aprimoramento, vai ver que ela é muito mais granulada e suja do que o normal. Mas programas ainda melhores rodam nas máquinas mais caras - e as mais caras têm graaaaaandes sensores.
Sensores menores são inevitáveis em celulares, cujos fabricantes brigam de foice com faca nos dentes pra ver quem constroi o aparelho mais fino e leve. Eles também são mais baratos e possibilitam o uso de lentes bem menores. Sem eles não existiriam as câmeras "aponte-e-dispare", as compactas que dá pra botar no bolso e tiram fotos bastante decentes. "Decente" é a palavra chave. Quando você quer cores mais vivas e reais, tons de pele mais humanos, menos ruído, qualidade de imagem superior e maior controle sobre o resultado final, você não quer uma máquina automática. E você quer uma com um sensor grande.
O filme de cinema de "35 mm" na verdade é o de foto de 35 mm cortado pela metade e deitado. É o que significa "35 mm (motion)".
Pra você ver a diferença entre os sensores, abaixo uma famosa tabela fornecida pela wikipedia. As câmeras compactas, aquelas automáticas, usam um de 1/2,3 polegadas - a diagonal da imagem é de cerca de 7,7 mm. Tirando umas maluquices da Nokia, os melhores celulares com câmera têm sensores de 1/3,2 polegadas, ou uma diagonal de cerca de 4 mm. Já uma câmera DSLR com um sensor APS, como a minha, tem uma diagonal de cerca de 25 mm. Sentiu o problema? Em compensação, uma lente zoom de 486 mm mediria mais de 30 cm, enquanto nas compactas, caberia em menos de 10 cm.
Só fotógrafos de paisagens usam o formato médio. Profissionais muito exigentes usam o "full frame" e a maioria dos profissionais usa sensores APS
A minha câmera tem um sensor de 25 mm de diagonal de 16 megapixels. As compactas têm 7,7 mm e quase todas estão na base de 14 megapixels. Além de todos os problemas acima, a conta ainda fica completamente sem sentido porque, para atochar tantas células fotoelétricas no sensor pequeno, elas têm de ser de 4 a 5 vezes menores do que no grande e, para você conseguir diferenciar detalhes tão pequenos, você teria que ter UMA LENTE ESPETACULAR, coisa que normalmente não se associa a máquinas de baixo custo. Mas existem outros problemas relativos a lentes e sensores, que vão ficar para o terceiro e último artigo da série.
O sensor de uma câmera compacta, daquelas que todo mundo usa, é o menor do gráfico, de 1/2,3
É claro que, quando se fala em "tamanho" nesse caso, não é o de megapixels. É o próprio tamanho do sensor, quanto ele mede em centímetros. Se você seguiu o linque acima e leu a postagem anterior, descobriu que a peça da câmera que captura as imagens é formada por milhões de minúsculas células fotoelétricas, que captam a intensidade de luz que bate nelas e a transmitem, ponto a ponto (cada ponto sendo um "pixel" dos famigerados megapixels), para a unidade processadora central.
E, se você entendeu que a câmera precisa da informação de VÁRIOS desses pixels pra poder desenhar um único ponto da imagem, vai compreender que, quanto melhor a qualidade da informação, melhor vai ser a foto.
O problema é que, quanto menor o sensor, menos área tem um pixel. Com pouca superfície pra captar luz, ele não tem uma grande amplitude, quer dizer, ele realmente não consegue diferenciar variações luminosas mínimas. É como você tocar alguma coisa só com a ponta do dedo ou com toda a mão - desta última forma seu tato vai poder recolher muito mais informação.
Assim, logo de cara, a câmera atulhada de megapixels já leva desvantagem frente a outra com um número menor de microcélulas: esta recebe informação melhor na unidade processadora central, o que gera imagens com gradientes coloridos superiores. Mas esta ainda não é a maior desvantagem do sensor pequeno. Ele também é inerentemente muito mais sensível a ruído, principalmente quanto mais escura for a cena fotografada.
Cada célula fotoelétrica recebe luz e, dependendo da quantidade, gera uma corrente elétrica com intensidade proporcional. O problema é que quanto mais delas se atocha numa pequena área, mais essa eletricidade vai interferir no pixel vizinho. Esses microscópicos pontos do sensor não têm como ser blindados contra interferência. Quem viveu (ou ainda vive) na era da antena interna, deve lembrar como até a posição do seu corpo dava diferença na imagem, por causa do nosso campo eletromagnético. Imagina então milhões de minúsculos geradores lado a lado, cada um emitindo sua própria radiação. É assim que a informação fica truncada e aparecem aqueles pontos coloridos fora de lugar nas fotos - o "ruído".
E o motivo pelo qual mais desse ruído aparece quanto mais escura for a cena é que, como a luz recebida pelo sensor nessas ocasiões é menor, a corrente gerada pelos pontos do sensor precisam ser amplificadas - e quando isso acontece, a interferência é aumentada junto.
É claro que cada fabricante tem seu próprio programa de eliminação de ruído embutido na CPU da câmera. Os de celulares como o Samsung Galaxy ou iPhone fazem maravilhas com seus sensores muuuuuuuito pequenos. Se, numa câmera com o recurso, você observar a imagem como ela é capturada, sem passar pelo aprimoramento, vai ver que ela é muito mais granulada e suja do que o normal. Mas programas ainda melhores rodam nas máquinas mais caras - e as mais caras têm graaaaaandes sensores.
Sensores menores são inevitáveis em celulares, cujos fabricantes brigam de foice com faca nos dentes pra ver quem constroi o aparelho mais fino e leve. Eles também são mais baratos e possibilitam o uso de lentes bem menores. Sem eles não existiriam as câmeras "aponte-e-dispare", as compactas que dá pra botar no bolso e tiram fotos bastante decentes. "Decente" é a palavra chave. Quando você quer cores mais vivas e reais, tons de pele mais humanos, menos ruído, qualidade de imagem superior e maior controle sobre o resultado final, você não quer uma máquina automática. E você quer uma com um sensor grande.
Pra você ver a diferença entre os sensores, abaixo uma famosa tabela fornecida pela wikipedia. As câmeras compactas, aquelas automáticas, usam um de 1/2,3 polegadas - a diagonal da imagem é de cerca de 7,7 mm. Tirando umas maluquices da Nokia, os melhores celulares com câmera têm sensores de 1/3,2 polegadas, ou uma diagonal de cerca de 4 mm. Já uma câmera DSLR com um sensor APS, como a minha, tem uma diagonal de cerca de 25 mm. Sentiu o problema? Em compensação, uma lente zoom de 486 mm mediria mais de 30 cm, enquanto nas compactas, caberia em menos de 10 cm.
A minha câmera tem um sensor de 25 mm de diagonal de 16 megapixels. As compactas têm 7,7 mm e quase todas estão na base de 14 megapixels. Além de todos os problemas acima, a conta ainda fica completamente sem sentido porque, para atochar tantas células fotoelétricas no sensor pequeno, elas têm de ser de 4 a 5 vezes menores do que no grande e, para você conseguir diferenciar detalhes tão pequenos, você teria que ter UMA LENTE ESPETACULAR, coisa que normalmente não se associa a máquinas de baixo custo. Mas existem outros problemas relativos a lentes e sensores, que vão ficar para o terceiro e último artigo da série.
setembro 20, 2012
Megapixels Não Importam
A Nokia acabou de lançar no Brasil um espertofone que tem um sistema operacional obsoleto e feio pra burro, mas com um espetacular sistema de fotografia. Todos os saites especializados ficaram boquiabertos com o desempenho da câmera do monstrinho. Com um sensor de 41 megapixels, ela coleta esses dados todos, faz um monte de computações e monta uma imagem com 5 megapixels simplesmente sensacional. Epa! Peraí! Como é que a foto pode ficar boa só com 5 megapixels? Por que não usar os 41 megapixels? Não é muito melhor? Não é a quantidade de megapixels que determina a qualidade da imagem?
Não. Na verdade, se você tiver dois sensores com a mesma tecnologia e o mesmo tamanho físico, o que tiver menos megapixels vai ser melhor.
Sim, isso mesmo. MENOS megapixels formam uma imagem melhor. E, pra entender isto, vamos ver como funciona um sensor de câmera digital - de uma forma bastante simplificada, é claro.
O sensor é uma superfície especial subdividida em várias microscópicas células fotoelétricas. Célula fotoelétrica todo mundo sabe o que é, né? É uma célula que, quando banhada por luz, gera uma corrente elétrica. Ela é muito usada pra manter portas de elevadores abertas, aquele feixe de luz de um lado pro outro normalmente embaixo. Enquanto a luz atinge a célula, ela gera uma corrente, e um amperímetro mantém as portas fechadas; quando o feixe é cortado por causa dos pés dos passageiros passando, a célula não fornece eletricidade e o mecanismo deixa a passagem aberta.
Então, no sensor, o que acontece? Quando você bate uma foto, cada uma dessas células do sensor recebe uma certa quantidade de luz e, de acordo com a intensidade luminosa, ela gera uma corrente elétrica mais forte ou mais fraca. Mas essas correntes são muito fraquinhas e precisam ser amplificadas pra serem úteis e serem encaminhadas pro processador da câmera pra ele montar a imagem, ponto a ponto, de acordo com a informação recebida pelas microcélulas, se ali é preto, branco ou um degradê de cinza. Cada uma delas é um pixel.
Se as câmeras digitais fossem em preto e branco (1) isso seria tudo que você precisaria saber. Mas elas são coloridas. Então é preciso botar um filtro em cima de cada célula, um filtro vermelho, verde ou azul, as cores primárias, pra misturar a informação de cada uma delas e obter assim todas as outras. Certo?
Mais ou menos.
Você neste momento está lindo isto na tela de um computador, tablet ou espertofone - ou algum aparelho a ser lançado depois da data de postagem que vai tornar todos esses outros obsoletos, mas ignoremos este último. Nesse display que você está encarando, cada pixel, cada ponto da imagem, é subdivido em três, cada subdivisão com um filtro de uma cor primária. Variando a intensidade de cada subdivisão no pixel, podemos fazer que ele tome qualquer cor (em teoria). Ativando 25% de azul, 10% de verde e mais 31% de vermelho, ou qualquer outra combinação.
O senso comum diria que o sensor é montado da mesma forma. Mas, quando fotografia digital surgiu, os sensores eram caríssimos e não havia tecnologia pra fazê-los pequenos o suficiente pra subdividir cada microcélula em três. Então criou-se uma solução de compromisso. Cada célula do sensor - cada pixel - na verdade só é sensível a UMA cor. Ele tem um único filtro, de uma única cor primária, e só capta AQUELA cor e mais nenhuma.
Como três é um número difícil pra se encaixar aos milhares (antes da era dos megapixels) em um quadrado, alguém teve a ideia de que devia se usar quatro cores, em uma grade 2 x 2, pra ocupar melhor o espaço do sensor. Como não existem quatro cores primárias, a solução foi dobrar uma. E assim surgiu o sensor RGBG, instalado em todas as câmeras com as quais você precisa se preocupar.
RGBG significa Red-Green-Blue-Green. Já deu pra perceber que existem duas vezes mais pixels verdes do que qualquer outro. A razão é que o verde é a cor para a qual o olho humano é mais sensível. Deve ter algo a ver com nossos antepassados vivendo a saltar de galho em galho e precisando distinguir bem a distância e a cor entre as folhas etc. etc. Então, ao contrário do seu monitor ou de sua tevê LCD, que tem as três cores primárias em cada pixel, o sensor da câmera digital tem vários quadrados medindo 2 pixels por 2, os dois de cima sendo vermelho e verde e os dois de baixo sendo verde e azul.
Cada pixel recebe apenas uma cor primária; a quantidade de verdes é igual ao total de azuis e vermelhos somados; fotografando mato você vai se dar bem
A informação que sai desse tipo de sensor chega à câmera toda esquisita. É o programa que vem no chip da máquina que vai permitir criar a foto. Ele equilibra as cores e usa a informação das microcélulas vizinhos pra tentar "adivinhar" quanto de cada uma das outras 2 cores primárias tem em cada pixel. É por isso que é bom você comprar câmeras digitais de fabricantes de responsa ou porque você vê uma diferença enorme entre duas câmeras com sensores iguais: o principal responsável pela qualidade da imagem é o processador de imagem, esse programa que "monta" as fotografias a partir de dados parciais. Ele não só toma conta do colorido como aplica o balanço de branco, usa filtros pra aumentar a nitidez e a saturação, elimina a aberração cromática (um problema que existe em algum grau em TODAS as lentes) e diminui o ruído (aquelas manchas coloridas que aparecem principalmente quando a foto foi batida em ambientes escuros).
Algumas máquinas mais antigas permitiam salvar a informação que saía diretamente do sensor, para que o fotógrafo pudesse fazer ele mesmo o tratamento e obter a melhor qualidade possível, de acordo com seu gosto. Observando essas imagens não tratadas você pode ver o quanto ela é esverdeada, com níveis de contraste tresloucados e cheios de ruído e problemas. Tudo isso era corrigido pelo processamento da máquina. Hoje em dia as câmeras aplicam pelo menos o balanço do colorido e o contraste antes de dar acesso do usuário à foto.
Então você já sabe: o PROCESSADOR DE IMAGEM da câmera é mais importante do que o número de megapixels. O celular da Nokia consegue fotos tão mirabolantes porque em vez de usar um sensor de 5 megapixels pra montar uma foto de 5 megapixels, ele usa um sensor de 41 megapixels pra isso, ou seja, tem oito vezes mais informação do que as outras máquinas. Como o chip do aparelho vai ter uma overdose de informação, a qualidade de cada pixel individual não precisa ser tão boa assim, e eles podem montar um sensor mais barato do que se pretendessem realmente uma imagem com 41 milhões de pontos. E ninguém precisa de mais de 5 megapixels, na verdade.
Sim, não precisa. Uma foto de cinco megapixels tem aproximadamente 2.500 pontos por 2.000. O olho humano não consegue distinguir, em média, a uma distância de leitura, mais de 100 a 120 pontos por centímetro. Então, com 5 megapixels, você pode imprimir uma foto de 24 x 18 centímetros na boa.
"Ué, mas se eu quiser fazer um poster? Ou um outdoor?", poderia alguém argumentar. Mas aí os números mudam: ninguém faz um poster pra ser visto à distância em que alguém lê um livro. Se você chega perto assim de cartazes, você normalmente consegue divisar os pixels da imagem. Pode acreditar em mim: num mundo onde a maioria das fotos é vista hoje numa tela de computador ou num espertofone, você não precisa de mais de 5 megapixels. Os frabricantes dão muita importância a esse número porque fica cada vez mais fácil enfiar mais e mais nos sensores. Quando eu comprei minha primeira câmera, em 1998, que tirava fotos 320 x 240, uma evolução pra 1 megapixel era uma coisa importante (mais de 10 vezes o aumento da resolução). Mas, na nossa hipótese acima, de um sensor com 2.500 por 2.000 pontos, se você puser 200 pixels a mais em cada coluna (10%) já obtém outro megapixel na contagem geral.
Mas o processador de imagem ainda não é o ponto final nessa história. Talvez ainda mais importante do que ele seja o TAMANHO do sensor. O tamanho físico, quanto ele mede em centímetros. E porque isto é importante vai ficar pro próximo capítulo.
(1) Algumas, inclusive uma caríssima Leica digital, têm sensores em preto e branco mesmo. A ideia é que, sem filtros coloridos na frente, as microcélulas recebem mais luz e ainda por cima mais pura.
Não. Na verdade, se você tiver dois sensores com a mesma tecnologia e o mesmo tamanho físico, o que tiver menos megapixels vai ser melhor.
Sim, isso mesmo. MENOS megapixels formam uma imagem melhor. E, pra entender isto, vamos ver como funciona um sensor de câmera digital - de uma forma bastante simplificada, é claro.
O sensor é uma superfície especial subdividida em várias microscópicas células fotoelétricas. Célula fotoelétrica todo mundo sabe o que é, né? É uma célula que, quando banhada por luz, gera uma corrente elétrica. Ela é muito usada pra manter portas de elevadores abertas, aquele feixe de luz de um lado pro outro normalmente embaixo. Enquanto a luz atinge a célula, ela gera uma corrente, e um amperímetro mantém as portas fechadas; quando o feixe é cortado por causa dos pés dos passageiros passando, a célula não fornece eletricidade e o mecanismo deixa a passagem aberta.
Então, no sensor, o que acontece? Quando você bate uma foto, cada uma dessas células do sensor recebe uma certa quantidade de luz e, de acordo com a intensidade luminosa, ela gera uma corrente elétrica mais forte ou mais fraca. Mas essas correntes são muito fraquinhas e precisam ser amplificadas pra serem úteis e serem encaminhadas pro processador da câmera pra ele montar a imagem, ponto a ponto, de acordo com a informação recebida pelas microcélulas, se ali é preto, branco ou um degradê de cinza. Cada uma delas é um pixel.
Se as câmeras digitais fossem em preto e branco (1) isso seria tudo que você precisaria saber. Mas elas são coloridas. Então é preciso botar um filtro em cima de cada célula, um filtro vermelho, verde ou azul, as cores primárias, pra misturar a informação de cada uma delas e obter assim todas as outras. Certo?
Mais ou menos.
Você neste momento está lindo isto na tela de um computador, tablet ou espertofone - ou algum aparelho a ser lançado depois da data de postagem que vai tornar todos esses outros obsoletos, mas ignoremos este último. Nesse display que você está encarando, cada pixel, cada ponto da imagem, é subdivido em três, cada subdivisão com um filtro de uma cor primária. Variando a intensidade de cada subdivisão no pixel, podemos fazer que ele tome qualquer cor (em teoria). Ativando 25% de azul, 10% de verde e mais 31% de vermelho, ou qualquer outra combinação.
O senso comum diria que o sensor é montado da mesma forma. Mas, quando fotografia digital surgiu, os sensores eram caríssimos e não havia tecnologia pra fazê-los pequenos o suficiente pra subdividir cada microcélula em três. Então criou-se uma solução de compromisso. Cada célula do sensor - cada pixel - na verdade só é sensível a UMA cor. Ele tem um único filtro, de uma única cor primária, e só capta AQUELA cor e mais nenhuma.
O sensor de uma câmera digital parece com isso
Como três é um número difícil pra se encaixar aos milhares (antes da era dos megapixels) em um quadrado, alguém teve a ideia de que devia se usar quatro cores, em uma grade 2 x 2, pra ocupar melhor o espaço do sensor. Como não existem quatro cores primárias, a solução foi dobrar uma. E assim surgiu o sensor RGBG, instalado em todas as câmeras com as quais você precisa se preocupar.
RGBG significa Red-Green-Blue-Green. Já deu pra perceber que existem duas vezes mais pixels verdes do que qualquer outro. A razão é que o verde é a cor para a qual o olho humano é mais sensível. Deve ter algo a ver com nossos antepassados vivendo a saltar de galho em galho e precisando distinguir bem a distância e a cor entre as folhas etc. etc. Então, ao contrário do seu monitor ou de sua tevê LCD, que tem as três cores primárias em cada pixel, o sensor da câmera digital tem vários quadrados medindo 2 pixels por 2, os dois de cima sendo vermelho e verde e os dois de baixo sendo verde e azul.
A informação que sai desse tipo de sensor chega à câmera toda esquisita. É o programa que vem no chip da máquina que vai permitir criar a foto. Ele equilibra as cores e usa a informação das microcélulas vizinhos pra tentar "adivinhar" quanto de cada uma das outras 2 cores primárias tem em cada pixel. É por isso que é bom você comprar câmeras digitais de fabricantes de responsa ou porque você vê uma diferença enorme entre duas câmeras com sensores iguais: o principal responsável pela qualidade da imagem é o processador de imagem, esse programa que "monta" as fotografias a partir de dados parciais. Ele não só toma conta do colorido como aplica o balanço de branco, usa filtros pra aumentar a nitidez e a saturação, elimina a aberração cromática (um problema que existe em algum grau em TODAS as lentes) e diminui o ruído (aquelas manchas coloridas que aparecem principalmente quando a foto foi batida em ambientes escuros).
Algumas máquinas mais antigas permitiam salvar a informação que saía diretamente do sensor, para que o fotógrafo pudesse fazer ele mesmo o tratamento e obter a melhor qualidade possível, de acordo com seu gosto. Observando essas imagens não tratadas você pode ver o quanto ela é esverdeada, com níveis de contraste tresloucados e cheios de ruído e problemas. Tudo isso era corrigido pelo processamento da máquina. Hoje em dia as câmeras aplicam pelo menos o balanço do colorido e o contraste antes de dar acesso do usuário à foto.
Então você já sabe: o PROCESSADOR DE IMAGEM da câmera é mais importante do que o número de megapixels. O celular da Nokia consegue fotos tão mirabolantes porque em vez de usar um sensor de 5 megapixels pra montar uma foto de 5 megapixels, ele usa um sensor de 41 megapixels pra isso, ou seja, tem oito vezes mais informação do que as outras máquinas. Como o chip do aparelho vai ter uma overdose de informação, a qualidade de cada pixel individual não precisa ser tão boa assim, e eles podem montar um sensor mais barato do que se pretendessem realmente uma imagem com 41 milhões de pontos. E ninguém precisa de mais de 5 megapixels, na verdade.
Sim, não precisa. Uma foto de cinco megapixels tem aproximadamente 2.500 pontos por 2.000. O olho humano não consegue distinguir, em média, a uma distância de leitura, mais de 100 a 120 pontos por centímetro. Então, com 5 megapixels, você pode imprimir uma foto de 24 x 18 centímetros na boa.
"Ué, mas se eu quiser fazer um poster? Ou um outdoor?", poderia alguém argumentar. Mas aí os números mudam: ninguém faz um poster pra ser visto à distância em que alguém lê um livro. Se você chega perto assim de cartazes, você normalmente consegue divisar os pixels da imagem. Pode acreditar em mim: num mundo onde a maioria das fotos é vista hoje numa tela de computador ou num espertofone, você não precisa de mais de 5 megapixels. Os frabricantes dão muita importância a esse número porque fica cada vez mais fácil enfiar mais e mais nos sensores. Quando eu comprei minha primeira câmera, em 1998, que tirava fotos 320 x 240, uma evolução pra 1 megapixel era uma coisa importante (mais de 10 vezes o aumento da resolução). Mas, na nossa hipótese acima, de um sensor com 2.500 por 2.000 pontos, se você puser 200 pixels a mais em cada coluna (10%) já obtém outro megapixel na contagem geral.
Mas o processador de imagem ainda não é o ponto final nessa história. Talvez ainda mais importante do que ele seja o TAMANHO do sensor. O tamanho físico, quanto ele mede em centímetros. E porque isto é importante vai ficar pro próximo capítulo.
(1) Algumas, inclusive uma caríssima Leica digital, têm sensores em preto e branco mesmo. A ideia é que, sem filtros coloridos na frente, as microcélulas recebem mais luz e ainda por cima mais pura.
setembro 15, 2012
No Second Troy
Yeats escreveu esse poema em honra a Maud Gonne, por quem ele era apaixonado (1), mas que, naquele contemporâneo estilo melhor-amiga-no-fim-da-adolescência-ou-início-da-idade-adulta, ao mesmo tempo o provocava e o afastava. Os estudiosos debatem se ela nunca deu pro poeteiro irlandês ou se deu uma única vez. Na boa, basta uma passada d'olhos nesses versos pra ver que ele a queria apenas idealizada, não a queria comer de verdade. Abaixo do inglês, pra variar, minha tradução nas coxas, sem rima, sem métrica, sem nada:
WHY should I blame her that she filled my days
With misery, or that she would of late
Have taught to ignorant men most violent ways,
Or hurled the little streets upon the great.
Had they but courage equal to desire?
What could have made her peaceful with a mind
That nobleness made simple as a fire,
With beauty like a tightened bow, a kind
That is not natural in an age like this,
Being high and solitary and most stern?
Why, what could she have done, being what she is?
Was there another Troy for her to burn?
Por que eu deveria culpá-la por encher meus dias
Com miséria, ou por enfim
Ensinar aos ignorantes os caminhos violentos
Ou atiçar as ruas pequenas contra as grandes
Se tivessem coragem igual a seu desejo?
O que a poderia ter feito pacífica com uma mente
Que a nobreza esculpiu simples como o fogo
Bela como um arco teso, um tipo
Que não é natural numa época como esta,
Elevada, solitária e resoluta?
Por quê, o que mais poderia ela ter feito?
Havia outra Tróia para queimar por ela?
WHY should I blame her that she filled my days
With misery, or that she would of late
Have taught to ignorant men most violent ways,
Or hurled the little streets upon the great.
Had they but courage equal to desire?
What could have made her peaceful with a mind
That nobleness made simple as a fire,
With beauty like a tightened bow, a kind
That is not natural in an age like this,
Being high and solitary and most stern?
Why, what could she have done, being what she is?
Was there another Troy for her to burn?
Por que eu deveria culpá-la por encher meus dias
Com miséria, ou por enfim
Ensinar aos ignorantes os caminhos violentos
Ou atiçar as ruas pequenas contra as grandes
Se tivessem coragem igual a seu desejo?
O que a poderia ter feito pacífica com uma mente
Que a nobreza esculpiu simples como o fogo
Bela como um arco teso, um tipo
Que não é natural numa época como esta,
Elevada, solitária e resoluta?
Por quê, o que mais poderia ela ter feito?
Havia outra Tróia para queimar por ela?
setembro 13, 2012
setembro 12, 2012
Emily Dickinson
Para aquela hora da deprê:
Of Course—I prayed— And did God Care?
He cared as much as on the Air
A Bird—had stamped her foot—
And cried "Give Me"—
My Reason—Life—
I had not had—but for Yourself—
'Twere better Charity
To leave me in the Atom's Tomb—
Merry, and Nought, and gay, and numb—
Than this smart Misery.
É claro que orei. E Deus se importou?
Importou-se tanto quanto se no ar
Um passarinho batesse o pé Gritando "Me dá!"
Minha razão -vida - Eu não possuí - Mas para Você -
Seria mais caridoso
Ter me deixado encerrada na Tumba do Átomo -
Feliz e nada, alegre e insensível -
Do que esta consciente Miséria.
setembro 11, 2012
Après Moi, Le Déluge
O vídeo acima contém o áudio do final de "Guerra nas Estrelas" sobreposto a imagens de um velho filme da II Guerra Mundial. Obra de um engraçadinho com muito tempo nas mãos? NÃO! A mais emocionante sequência de "Star Wars" na verdade foi claramente baseada no ataque de um esquadrão de Lancasters que fecha uma excelente fita de 1955 e recria uma das mais ousadas e bem-sucedidas missões de bombardeio da II Guerra Mundial - o ataque às represas do Ruhr.
Essas hidrelétricas alimentavam de energia a região onde mais se concentravam as indústrias do III Reich. Desativá-las atrasaria, e em muito, a chegada de novos tanques, aviões e canhões à frente de combate. Além disso, elas eram fracamente defendidas, o que convidava a um ataque aéreo.
Mas havia razões para sua diminuta malha antiaérea. Consideravelmente dentro de território controlado pelos nazistas, cercada de montanhas e com boa cobertura de radar, as empresas do Ruhr ficavam num terreno pouco convidativo a um esquadrão de aparelhos grandes o suficiente para causar danos.
Mas a versatilidade dos Lancasters logo fez gente graduada no Alto Comando inglês começar a pensar numa maneira de sobrepujar esses obstáculos. Capaz de voar baixo o suficiente para escapar aos radares e seguir os vales entre as montanhas, o quadrimotor, especializado em missões noturnas, seria certamente capaz de chegar ao alvo. O problema era o que fazer uma vez lá.
Represas são coisas grandes e maciças, estando entre elas as maiores obras já erguidas pelo homem. As do Ruhr não eram exceção. Uma bomba atirada do alto, na superestrutura, não causaria danos suficientes para rompê-la. Um torpedo não chegaria até o alvo, pois a água estava repleta de redes e obstáculos que os deteriam. O ideal seria jogar um petardo que deslizasse pela superfície da água até chegar bem perto de suas paredes, onde desceria até suas fundações para só então explodir (ao contrário do que normalmente se pensa, a água não abafa explosões, mas sim as amplifica em distâncias menores, concentrando as ondas de choque; se duvida, pergunta a um tripulante de submarino se é divertido quando cargas de profundidade detonam próximo à sua embarcação).
Impossível para a tecnologia da II Guerra? Não para Barnes Wallis, um dos primeiros projetistas de munições a pensar explosivos, canhões e granadas como componentes de um todo maior do que a soma das partes. O comportamento necessário para a bomba proposta remetia diretamente àquelas pedrinhas que atiramos na superfície de um lago e saltam várias vezes antes de afundar. A solução então seria exatamente jogar um petardo - desde que com movimento giratório - que saltaria ao bater na água até chegar à parede da represa.
Wallis pensou inicialmente numa esfera, com comportamento aerodinâmico mais previsível, para a forma de sua criação, mas por motivos práticos acabou fazendo dela um tambor. Um mecanismo especial ligado diretamente aos sistemas do avião faria a bomba girar a 500 rotações por minuto. Wallis calculou que, para seu plano funcionar, ela teria que ser atirada a 20 metros de altura, a uma distância predeterminada.
O vídeo acima mostra cenas reais da bomba saltadora quicando até seu alvo; são tiradas do treinamento e do teste. As duas luzes convergentes são do engenhoso sistema para acertar a altura: dois refletores em um ângulo determinado focalizam um em cima do outro quando a 20 metros da água. Para saber quando chegada a hora de soltar a bomba, duas varetas verticais no painel de controle deveriam ficar, na visão do piloto, exatamente sobre as torres da represa. Moleza.
Esquema do bombardeio às represas
O ataque aconteceu em 1943 e foi quase perfeito. O vale do Ruhr foi inundado e a produção industrial alemã deu uma boa despencada. Os incidentes da missão, as aeronaves perdidas, os voos inacreditavelmente rasantes, a artiharia antiaérea enfrentada (no vídeo, parecem os lasers da Estrela da Morte, mas são apenas balas traçadoras; lembre que antes de "Guerra nas Estrelas", canhões laser no cinema costumavam disparar feixes contínuos), os aviões seguindo junto ao bombardeiro que iria lançar a carga apenas para distrair o fogo inimigo (como nos corredores da Estrela da Morte), tudo isso será assunto de uma postagem posterior com os emocionantes detalhes reproduzidos na fita de 1955, aqui lançada com o título de "Labaredas do Inferno" e que a galera que não assiste a produções preto e branco antigas talvez conheça como o filme que passa na televisão do astro de rock em "The Wall".
Depois dessa gloriosa missão, o 617o. Esquadrão de Bombardeio passou a ser oficialmente conhecido como "Dambusters" (demolidores de represas), adotando como lema a famosa frase de Luís XV (proferida em outro contexto), "après moi, le dèluge" (depois de mim, o dilúvio). Humor inglês é inimitável.
Mas, voltando ao assunto das películas, afinal, George Lucas estava homenageando "Labaredas do Inferno" ou simplesmente botando ideias dos outros para trabalhar para ele? Dúvida que divide o povo cinéfilo até hoje, como pode se ver (inclusive com cenas lado a lado ressaltando as semelhanças) no vídeo abaixo do Rotten Tomatoes. Em inglês, mas as cenas são bastante autoexplicativas.
setembro 10, 2012
Duck and Cover!
Você está andando pela rua quando vê uma explosão nuclear. O sinistro cogumelo atômico ganha forma nos céus e imediatamente a lembrança do que uma pequena pastilha de césio fez em Goiânia no final dos anos 80 vem à mente. O que fazer? O que fazer?
Abaixe-se e cubra-se, ora!
Basta uma rápida olhadinha nos quadrinhos, filmes e literatura pulp dos anos 50 para dar ideia da obsessão paranoica da época - o holocausto nuclear. Não era para menos, os russos tinham a bomba e comunistas simplesmente não eram pessoas como eu ou você. Eram monstros sanguinários. O mundo podia acabar a qualquer momento, como numa guerra. Mas sem batalhas ou combates. Era apenas uma Guerra Fria.
Mas mesmo sendo fria ela acabou disparando muitos dos mesmos efeitos das guerras mundiais: a sensação de fim iminente alimentou a busca pelo prazer já e agora, levando ao materialismo consumista e à Revolução Sexual. Pessoas com mais tutano voltaram-se contra o sistema, dando os primeiros passos para o surgimento da contracultura. E, de quebra, os astronômicos gastos com sistemas de defesa desenvolveram a tecnologia e a economia. Aviões caríssimos entravam em serviço e saíam em apenas cinco anos, já obsoletos. Submarinos, porta-aviões e mísseis eram construídos em ritmo menor do que os de períodos de conflito, mas com custos infinitamente maiores.
Mas o governo estava atento à paranoia da sociedade e fez de tudo para tentar amenizá-la. E, sendo um governo americano, a melhor forma de atingir a sociedade era através de cinema. O curta educacional abaixo, de 1951, foi exibido tanto em colégios, igrejas e afins que tornou-se um clássico. Hoje do inacreditavelmente ingênuo, mas foi realmente feito para ser levado a sério. Em caso de guerra nuclear, aconselha o filmete, abaixe-se e cubra-se! E está tudo bem. Apesar do que se ouve por aí, É possível sobreviver a uma bomba atômica.
Obviamente outros ramos da cultura pop não passaram desapercebidos pelo governo. Cartilhas em quadrinhos também foram feitas às pencas. Confira esta aqui, onde um palestrante da Defesa Civil ensina à garotada como se portar em caso de guerra atômica - sempre buscando abrigo contra o calor e a radiação.
O impoluto palestrante, com seu terno jaquetão, seus cabelos brancos e sua forma rotunda denotando uma certa prosperidade é um resumo da respeitabilidade nos anos 50. A separação de tarefas por sexos - as meninas distribuem a comida - também data bem a coisa. E a comparação do medo das bombas atômicas com o medo de outras armas que não se mostraram tão temíveis assim é de uma má intenção ímpar. Não à toa surgiriam nessa época coisas como o movimento beatnik e, principalmente, a revista Mad e as outras de terror e ficção científica da EC Comics, mostrando às crianças que a sociedade não era tão respeitável e respeitadora assim. O povo que cresceu sob essa sombra é que iria revolucionar os costumes e a maneira de pensar na década seguinte. Porque eles sabiam que seus problemas não podiam ser resolvidos simplesmente abaixando-se e cobrindo-se, mas sim atacando-os de frente.
Abaixe-se e cubra-se, ora!
Basta uma rápida olhadinha nos quadrinhos, filmes e literatura pulp dos anos 50 para dar ideia da obsessão paranoica da época - o holocausto nuclear. Não era para menos, os russos tinham a bomba e comunistas simplesmente não eram pessoas como eu ou você. Eram monstros sanguinários. O mundo podia acabar a qualquer momento, como numa guerra. Mas sem batalhas ou combates. Era apenas uma Guerra Fria.
Mas mesmo sendo fria ela acabou disparando muitos dos mesmos efeitos das guerras mundiais: a sensação de fim iminente alimentou a busca pelo prazer já e agora, levando ao materialismo consumista e à Revolução Sexual. Pessoas com mais tutano voltaram-se contra o sistema, dando os primeiros passos para o surgimento da contracultura. E, de quebra, os astronômicos gastos com sistemas de defesa desenvolveram a tecnologia e a economia. Aviões caríssimos entravam em serviço e saíam em apenas cinco anos, já obsoletos. Submarinos, porta-aviões e mísseis eram construídos em ritmo menor do que os de períodos de conflito, mas com custos infinitamente maiores.
Mas o governo estava atento à paranoia da sociedade e fez de tudo para tentar amenizá-la. E, sendo um governo americano, a melhor forma de atingir a sociedade era através de cinema. O curta educacional abaixo, de 1951, foi exibido tanto em colégios, igrejas e afins que tornou-se um clássico. Hoje do inacreditavelmente ingênuo, mas foi realmente feito para ser levado a sério. Em caso de guerra nuclear, aconselha o filmete, abaixe-se e cubra-se! E está tudo bem. Apesar do que se ouve por aí, É possível sobreviver a uma bomba atômica.
Obviamente outros ramos da cultura pop não passaram desapercebidos pelo governo. Cartilhas em quadrinhos também foram feitas às pencas. Confira esta aqui, onde um palestrante da Defesa Civil ensina à garotada como se portar em caso de guerra atômica - sempre buscando abrigo contra o calor e a radiação.
O impoluto palestrante, com seu terno jaquetão, seus cabelos brancos e sua forma rotunda denotando uma certa prosperidade é um resumo da respeitabilidade nos anos 50. A separação de tarefas por sexos - as meninas distribuem a comida - também data bem a coisa. E a comparação do medo das bombas atômicas com o medo de outras armas que não se mostraram tão temíveis assim é de uma má intenção ímpar. Não à toa surgiriam nessa época coisas como o movimento beatnik e, principalmente, a revista Mad e as outras de terror e ficção científica da EC Comics, mostrando às crianças que a sociedade não era tão respeitável e respeitadora assim. O povo que cresceu sob essa sombra é que iria revolucionar os costumes e a maneira de pensar na década seguinte. Porque eles sabiam que seus problemas não podiam ser resolvidos simplesmente abaixando-se e cobrindo-se, mas sim atacando-os de frente.
O Jogo da Crueldade
É apenas um jogo, é o que os defensores de videogames costumam responder quando começam as críticas à ultraviolência de jogos como Call of Duty ou Grand Theft Auto. Mas jogos, como toda manifestação cultural humana, costumam refletir o zeitgeist que o rodeia. No século XIX, aqueles joguinhos de tabuleiro com peões tentando chegar primeiro ao final ganharam na Inglaterra versões enfeitadas com elefantes, zulus e outros motivos colonialistas. Na década de 20 do século XX, a era de ouro do capitalismo selvagem e dos robber barons americanos, apareceu o Banco Imobiliário (Monopoly). E na década de 50, logo depos da II Guerra Mundial e no auge da Guerra Fria, surgiu War (Risk), com sua ênfase na conquista mundial. Seguindo essa tendência, na Alemanha dos anos 1930, Rudolf Fabricius lançou um colorido e movimentado jogo para até 6 jogadores, com uma mecânica misturando Ludo e Banco Imobiliário. Seu singelo nome: Fora Judeus (Juden Raus).
O jogador movimentava esse bonequinho colorido aí acima e ia coletando esses repugnantes cones pelo caminho, os judeus, encaixando-os no seu chapéu, como visto abaixo. O objetivo era capturar o máximo que pudesse dos 6 judeus espalhados pelo tabuleiro e levá-los para a fora da cidade, “rumo à Palestina”. Se você está, com toda a justificativa, chocado pela coisa, imagine como, digamos, um americano dos anos 50 ou um brasileiro dos anos 60 reagiria ao saber que os maiores sucessos entre o entretenimento da garotada envolvem matar líderes governamentais, assassinar rivais rumo à montagem de seu império criminoso ou simplesmente atropelar velhinhas?
Juden Raus, no entanto, não compartilhou do sucesso das franquias de videogames ultraviolentos. O jogo lançado em 1936 era de um mau gosto tão inatacável que os próprios nazistas o condenaram. Num artigo em Das Schwarze Corps, o órgão de imprensa da SS, os celerados da suástica argumentam que a iniciativa trivializa a Questão Judaica (que, como eles ressaltam, estão se “esfalfando para resolver”) e transforma o slogan político “Fora Judeus” em um passatempo para crianças. Pior ainda, diz que a ideia é o combustível perfeito para a “escória judia” internacional apontar para essa “enganosa peça” como exemplo da infantilidade dos esforços alemães. Caramba, ser chamado de antissemita pelas SS não é para qualquer um!
Imaginar que um desenhista de jogos e brinquedos pudesse conceber um bando de crianças - e talvez seus pais - em torno de um tabuleiro caçando judeus tão caricaturais e grotescos e se divertindo com isso só mostra a que ponto chegou a dessensibilização do povo alemão ao antissemitismo oficial governamental (como apontado pelos estudiosos de jogos Andrew Morris-Friedman e Ulrich Schädler). No entanto, a era de ouro dos seriados de bangue-bangue, que aqui aconteceu no final dos anos 60 e início dos 70, popularizou o revólver de espoleta a níveis inacreditáveis - todo garoto tinha pelo menos uns dois ou três. Hoje armas de brinquedo são consideradas diversões de gosto duvidoso. No entanto, os videogames, embora sob constante ataque e aconselhamentos de faixas etárias, continuam firmes e fortes.
Num ambiente que nos últimos 30 anos tem sido dominado pela visão neoliberal (e a popularização de Ayn Rand, mais amigável ao capitalismo selvagem do que o Nietszche que ameaçou entrar em moda no princípio dessa era), é mais do que compreensível que joguinhos exaltando o sucesso a qualquer preço, mesmo quebrando certas leis ou desdenhando das autoridades. Assim como a doutrina de guerra preventiva se transforma nas forças especiais de Call of Duty invadindo países inimigos e assassinando seus líderes. Quando os videogames apareceram, eles imitavam esportes e, refletindo a Corrida Espacial, estavam cheios de naves enfrentando alienígenas, o que parece ter desaparecido dos consoles, salvo edições nostálgicas e comemorativas de Space Invaders e seus dependentes.
Será que esses jogos são também apenas jogos, assim como o capitalismo selvagem de Banco Imobiliário (que era proibido nos países comunistas), ou no futuro, numa época mais pacífica e esclarecida, nossos descendentes irão olhar para essas peças de museu e pensar como podíamos treinar nossas crianças com tanta barbárie e violência gratuita e generalizada?
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