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setembro 09, 2010
Um Celular com Câmera no Aeroporto Santos Dumont
Depois de caminhar pelo Aterro, passei no Aeroporto pra tomar um capuccino e tirei umas fotos desse painel do começo dos anos 50. Tudo bem, não é uma grande pintura, mas justamente por ser tosco tem um ar nostálgico de um Brasil de outra época, subdesenvolvido e meio assustado com o futuro.
O retrato de uma época em que se voava em aparelhos que eram consertados por mecânicos de rua pouco antes de decolar e o pessoal achava tudo normal... mas tudo bem, era um DC-3, o fusca da aviação, o melhor avião de todos os tempos...
Uma época em que as pessoas ainda se produziam para voar, beeeeem antes da onipresença das calças de moleton (gnaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!)
É impressionante como se achava natural a porta de entrada da capital nacional ter uma pintura com uma técnica em par com aquelas em botecos mostrando os campeões do mundo (sim, porque é claramente inferior à daqueles murais com panoramas do inesquecível Nilton Bravo - ou mesmo de seus imitadores.
O retrato de uma época em que se voava em aparelhos que eram consertados por mecânicos de rua pouco antes de decolar e o pessoal achava tudo normal... mas tudo bem, era um DC-3, o fusca da aviação, o melhor avião de todos os tempos...
Uma época em que as pessoas ainda se produziam para voar, beeeeem antes da onipresença das calças de moleton (gnaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!)
É impressionante como se achava natural a porta de entrada da capital nacional ter uma pintura com uma técnica em par com aquelas em botecos mostrando os campeões do mundo (sim, porque é claramente inferior à daqueles murais com panoramas do inesquecível Nilton Bravo - ou mesmo de seus imitadores.Clicando na panorâmica acima, você poderá ver em detalhe todos os aviões, alguns quase irreconhecíveis - Os maravilhosos DC-3 pousados, um zepelim, um Constellation (apenas a cauda dá a dica), um Boeing B-47, o primeiro bombardeiro com asas enflechadas e uma aparência escandalosamente futurista para a época (a grande pista pra saber que é ele são os seis motores, com os quatro internos agrupados dois a dois), um troço que não consegui adivinhar o que era, mas que vou chutar que seja o B-45 Tornado, um DeHavilland Comet, o primeiro jato comercial do mundo, da Inglaterra, que perdeu a dianteira no segmento depois que ele sofreu vários acidentes seguidos (depois descobriram que as janelas muito grandes causavam rachaduras em grandes altitudes por causa da pressurização, depois de algumas viagens, por fadiga do metal), um C-119 Boxcar, aeronave militar de transporte, e um Cutlass pintado de preto e completamente fora de escala - levei horas pra chegar à sua identidade, depois de levar em conta a configuração sem empenagem e suas asas típicas. Estou ou não estou virando um nerd de aviação?
setembro 08, 2010
"Roma" Não Saiu do Armarius
* pelo blogueiro convidado Pedro Mílvio
As produções HBO e o antigo mundo greco-romano adoram sexo e violência. Daí, nada mais natural que aquele canal por assinatura tenha produzido a série Roma e usado e abusado de cenas e enredos envolvendo surubas, gladiadores, legionários brutais, incestos, bestialismos, estupros, assassinatos a sangue-frio e, de preferência, se possível, tudo isso junto na mesma cena. Mas, se você parar pra contar, tem pouca, pra não dizer nenhuma, viadagem entre os personagens masculinos principais: Marco Antônio não sai de casa sem fornicar com mulher – qualquer mulher; César é matador; Pompeu, apesar da idade avançada, não dispensa coroas nem gatinhas; o jovem Otávio transa com a própria irmã, porém sente-se ofendido quando sugerem que ele poderia se iniciar sexualmente com um homem (a série faz questão de deixar claro que Otávio nunca teve nada com seu tio Júlio, tudo não passou de mal-entendido criado por uma escrava bisbilhoteira); o legionário Tito Pulo emprenha Cleópatra e faz a Rainha suspirar com a lembrança da rapidinha. Na Roma HBO, a sodomia só existe mesmo entre escravos e bandidos. Resultado: um destes é castrado, o outro barbaramente torturado e em seguida morto, o capanga idem. Interessante comparar esse padrão com produções mais antigas como Spartacus, onde os patrícios eram adeptos do amor entre iguais e a ralé é que gostava de mulé. Dito assim, Roma parece uma série homofóbica mas, se analisarmos mais cuidadosamente, é outra coisa bem diferente: ela simplesmente não saiu do armário.
Duas personagens femininas, Átia e Servília, são inimigas figadais e as verdadeiras donas do Forum. Estas duas aristocratas, a primeira sobrinha de César e mãe de Augusto, a outra mãe de Brutus e amante de César, manipulam todos os homens poderosos, jogam uns contra os outros, criam guerras, promovem assassinatos, intrigas, traições. Vejamos: Átia assassina o genro para que Pompeu se case com sua filha; induz César a atravessar o Rubicão e ameaçar a República; mais tarde faz César, naturalmente tolerante e disposto ao perdão, confrontar Brutus; seduz Marco Antônio para que ele, que já programava uma aposentadoria bem-remunerada na Grécia, não largue o cargo de cônsul e inicie a segunda guerra civil. Servília não fica atrás: por pura vingança, faz seu filho Brutus assassinar o pai adotivo que tanto amava; insufla a primeira guerra civil etc etc. Há também uma plebéia, Niobe, que destroi a vida e a carreira ascendente do marido, o centurião Lucius Vorenus, chefe de família dedicado, cidadão patriota e militar exemplar. Segundo o release da HBO sobre a série: “In a culture in which women lack formal power and men leave for years on military campaigns, the wives, daughters, and mothers have built powerful networks and alliances completely independent of the men's worlds. Atia (e também Servília) is among the women who serve as the shadow rulers of Rome.”
Se você não tivesse lido A Queda do Império Romano, de Edward Gibbon, poderia achar que os homens romanos eram uns fofos, sempre dedicados à paz mundial, ao progresso de sua cidade, à convivência familiar, ao debate político civilizado e à alternância do poder. Que o seu real pecado, e o que prejudicou a sua imagem para a posteridade e a continuidade de seu império, foi terem se apaixonado e dado ouvidos às mulheres, essas jararacas horrorosas, feias, rachadas, intrigantes. Morram, morram, morram, bruxas ! O problema maior do homossexualismo enrustido é que ele acaba se convertendo num ódio às mulheres muito maior do que o machismo mais obtuso poderia conceber.
Veja, nós gostamos de mulher! Vamos botar um monte delas nuas e nenhum homem!
As produções HBO e o antigo mundo greco-romano adoram sexo e violência. Daí, nada mais natural que aquele canal por assinatura tenha produzido a série Roma e usado e abusado de cenas e enredos envolvendo surubas, gladiadores, legionários brutais, incestos, bestialismos, estupros, assassinatos a sangue-frio e, de preferência, se possível, tudo isso junto na mesma cena. Mas, se você parar pra contar, tem pouca, pra não dizer nenhuma, viadagem entre os personagens masculinos principais: Marco Antônio não sai de casa sem fornicar com mulher – qualquer mulher; César é matador; Pompeu, apesar da idade avançada, não dispensa coroas nem gatinhas; o jovem Otávio transa com a própria irmã, porém sente-se ofendido quando sugerem que ele poderia se iniciar sexualmente com um homem (a série faz questão de deixar claro que Otávio nunca teve nada com seu tio Júlio, tudo não passou de mal-entendido criado por uma escrava bisbilhoteira); o legionário Tito Pulo emprenha Cleópatra e faz a Rainha suspirar com a lembrança da rapidinha. Na Roma HBO, a sodomia só existe mesmo entre escravos e bandidos. Resultado: um destes é castrado, o outro barbaramente torturado e em seguida morto, o capanga idem. Interessante comparar esse padrão com produções mais antigas como Spartacus, onde os patrícios eram adeptos do amor entre iguais e a ralé é que gostava de mulé. Dito assim, Roma parece uma série homofóbica mas, se analisarmos mais cuidadosamente, é outra coisa bem diferente: ela simplesmente não saiu do armário.
Duas personagens femininas, Átia e Servília, são inimigas figadais e as verdadeiras donas do Forum. Estas duas aristocratas, a primeira sobrinha de César e mãe de Augusto, a outra mãe de Brutus e amante de César, manipulam todos os homens poderosos, jogam uns contra os outros, criam guerras, promovem assassinatos, intrigas, traições. Vejamos: Átia assassina o genro para que Pompeu se case com sua filha; induz César a atravessar o Rubicão e ameaçar a República; mais tarde faz César, naturalmente tolerante e disposto ao perdão, confrontar Brutus; seduz Marco Antônio para que ele, que já programava uma aposentadoria bem-remunerada na Grécia, não largue o cargo de cônsul e inicie a segunda guerra civil. Servília não fica atrás: por pura vingança, faz seu filho Brutus assassinar o pai adotivo que tanto amava; insufla a primeira guerra civil etc etc. Há também uma plebéia, Niobe, que destroi a vida e a carreira ascendente do marido, o centurião Lucius Vorenus, chefe de família dedicado, cidadão patriota e militar exemplar. Segundo o release da HBO sobre a série: “In a culture in which women lack formal power and men leave for years on military campaigns, the wives, daughters, and mothers have built powerful networks and alliances completely independent of the men's worlds. Atia (e também Servília) is among the women who serve as the shadow rulers of Rome.”
Cuidado! Ela tem um útero e sabe como usá-lo!
Se você não tivesse lido A Queda do Império Romano, de Edward Gibbon, poderia achar que os homens romanos eram uns fofos, sempre dedicados à paz mundial, ao progresso de sua cidade, à convivência familiar, ao debate político civilizado e à alternância do poder. Que o seu real pecado, e o que prejudicou a sua imagem para a posteridade e a continuidade de seu império, foi terem se apaixonado e dado ouvidos às mulheres, essas jararacas horrorosas, feias, rachadas, intrigantes. Morram, morram, morram, bruxas ! O problema maior do homossexualismo enrustido é que ele acaba se convertendo num ódio às mulheres muito maior do que o machismo mais obtuso poderia conceber.
* As opiniões dos blogueiros convidados não refletem necessariamente a do blogueiro titular
Retrospectiva do Blogue: Alteridade e Neoliberalismo
Quanto desse povo quarentão que acha que tinha que matar esses pivetinhos de rua ajudou a fazer de CAPITÃES DE AREIA o grande sucesso teatral jovem no verão de 1982/1983? Será que se os pivetinhos fossem todos parecidos com Alexandre Frota e Bianca Byington, protagonistas da peça, eles mudariam de idéia?
Há coisa de dez anos atrás, fui arrastado por uma menina que eu estava pegando para ver a adaptação de Gabriel Vilela para MORTE E VIDA SEVERINA. Ela fazia questão de assistir porque era parente distante do João Cabral de Mello Neto (um ou dois "l"?). O ator que fazia Severino era um jovem adulto, malhadaço, o que dava para ver porque seu figurino era apenas um saiote mezzo aborígene mezzo africano e uma espécie de touca com a mesma inspiração. O sujeito andava com um grande cajado e sua dicção era em tom profundo e épico. Gabriel Vilela deve ter adorado os livros do Joseph Campbell e, em sua concepção, o protagonista de João Cabral, em vez de um retirante miserável e subnutrido, era um herói em busca da verdade.
Após quase duas horas de entediante espetáculo (o sotaque surfista do Severino não ajudava muito e os peitinhos da deusa-rio Capibaribe - não pergunte - não foram o suficiente para aliviar), saímos à rua. Posso contar de positivo da moça que ela também não gostou do musical, mas tivemos a chance de ouvir ao nosso lado um pessoal mais velho comentando como apreciara a peça, com uma mulher ressaltando que tinha visto outra montagem muitos anos atrás, mas "nem se compara, era um horror, todo mundo esfarrapado, todo mundo se arrastando pelo chão"...
Quando moleque, li um clássico de psicologia para adolescentes, NUNCA LHE PROMETI UM JARDIM DE ROSAS, mostrando o início do processo de cura de uma garota esquizofrênica judia. Um dos momentos interessantes do livro era quando a protagonista contava que, conversando com uma amiga, falou que fulana parecia estar num purim (ou coisa parecida, eu não conheço tão a fundo a cultura judaica) e sua amiga não entendera; só então se tocara que sempre percebera todas as pessoas à sua volta como judias, como tendo a mesma criação e cultura que ela tivera.
Na verdade, isso se aplica praticamente a todos nós. Eu, enquanto branco (para os padrões brasileiros, é claro), sempre pensei em negros como brancos com mais melanina. O conceito "preto de alma branca" vem dessa idéia. Nós não os enxergamos como sujeitos com outra cultura, que são encarados de forma diferente pelo mundo e, portanto, encaram-no também de forma diferente. E assim agimos também em relação a pobres - eles são iguais a nós, só que com menos dinheiro.
É assim que adolescentes de Zona Sul podem se identificar com meninos de rua da Salvador dos anos 30, 40. Os espectadores vêem aquela garotada que não tem pais para encher o saco, que tem desprezo pelo "sistema", que não precisam trabalhar para viver, mas usam seus talentos e astúcia superiores para conseguir uns trocados, e passam o dia à toa com os amigos, namorando, transando e fazendo festas e pensam "sou eu! Essa é a vida que eu gostaria de ter!". É assim que Gabriel Vilela pode pegar um clássico da miséria nordestina e fazer uma saga épica de alguém bestificado com Campbell. É assim que podemos eventualmente chegar a pensar que se esses pobres todos resolvessem estudar, seriam alguém na vida.
Mas tentar negar esse dito de que "pobre é pobre porque quer" costuma ser acompanhado de uma história de que "meu pai veio do interior de não-sei-onde, vendia verduras que catava no Morro do Chapéu, depois abriu uma lojinha (...)". Meu amigo Carlos Henrique, de direita, neoliberal e tudo, certa vez me explicou o que achava ser o motivo para a diferença de personalidade entre o Romário e o Ronaldo Fenômeno - o Ronaldinho é ex-suburbano pobre, o Romário é ex-favelado. A diferença pode parecer mínima pra turma da Zona Sul, mas pra quem cresceu em Valqueire como o Carlos (e estudou e foi ser alguém na vida), é imensa. Pobre e miserável são duas coisas muito diferentes. Têm culturas diferentes. Aprendem a ter objetivos de vida diferentes. São diferentes. Como homens e mulheres, negros e brancos, pivetes de rua da Salvador dos anos 40 e Alexandre Frota e Bianca Byington. O povo que viu aquela peça cresceu, deixou a rebeldia pra trás, formou família e hoje fica preocupado com esses pivetinhos que estão vivendo de verdade o sonho que esses senhores de classe média tinham na adolescência. Só que são mais feios e sujos.
P.S.:
1. Pra fazer Morte e Vida Severina, Gabriel Villela, que era o administrador do Teatro Glória, onde a montagem estreou, recebeu uma grana de patrocínio, pegou o enorme elenco e foi passar uma temporada no Nordeste, para que todos pudessem ver e sentir de perto a atmosfera do poema. (Lá eles descobriram que o Nordeste brasileiro é puro Campbell).
2. Meu pai é uma dessas histórias de sujeito que subiu na vida trabalhando. Um dos cinco filhos de um casal de portugueses que veio pra cá nos anos 30, eram tão pobres que moravam na rua Sambaíba, no Alto Leblon - e eu não estou ironizando. Lááááááá em cima, um local ermo e desolado (1). Embora as duas irmãs de meu pai ainda vivam (uma é dona de um pequeno salão de cabeleireiro no Sol Ipanema), ele e seus dois irmãos já faleceram. Meu pai, mesmo completando apenas o Ensino Fundamental conseguiu fazer um patrimônio e botar os filhos no maravilhoso mundo da casa própria, carro zero quilômetro e faculdade; seus irmãos não foram tão bem-sucedidos.
Meu pai era um sujeito que, embora fosse bem-humorado, era fechado e não tinha nada dessa história de demonstrar sentimentos. Uma das poucas vezes que se permitiu fazê-lo contou uma história de quando tinha sete anos e estava na escola e a professora deu para a turma ilustrações mimeografados (um aparelho para fazer cópias a álcool, para o povo com menos de 35 anos) dos personagens Disney para colorir. A figura paterna sempre teve talento e gosto para o desenho e, quando recebeu o Mickey, começou a chorar, porque o camundongo era todo preto, não tinha nada para colorir, e ele estava certo que a professora lhe dera justo o ratinho porque ele era pobre. É desse tipo de vivência que eu não tenho conhecimento. É isso o que eu quero dizer quando digo que pobres não são como nós, só que com menos dinheiro (e estudo).
Há coisa de dez anos atrás, fui arrastado por uma menina que eu estava pegando para ver a adaptação de Gabriel Vilela para MORTE E VIDA SEVERINA. Ela fazia questão de assistir porque era parente distante do João Cabral de Mello Neto (um ou dois "l"?). O ator que fazia Severino era um jovem adulto, malhadaço, o que dava para ver porque seu figurino era apenas um saiote mezzo aborígene mezzo africano e uma espécie de touca com a mesma inspiração. O sujeito andava com um grande cajado e sua dicção era em tom profundo e épico. Gabriel Vilela deve ter adorado os livros do Joseph Campbell e, em sua concepção, o protagonista de João Cabral, em vez de um retirante miserável e subnutrido, era um herói em busca da verdade.
Após quase duas horas de entediante espetáculo (o sotaque surfista do Severino não ajudava muito e os peitinhos da deusa-rio Capibaribe - não pergunte - não foram o suficiente para aliviar), saímos à rua. Posso contar de positivo da moça que ela também não gostou do musical, mas tivemos a chance de ouvir ao nosso lado um pessoal mais velho comentando como apreciara a peça, com uma mulher ressaltando que tinha visto outra montagem muitos anos atrás, mas "nem se compara, era um horror, todo mundo esfarrapado, todo mundo se arrastando pelo chão"...
Quando moleque, li um clássico de psicologia para adolescentes, NUNCA LHE PROMETI UM JARDIM DE ROSAS, mostrando o início do processo de cura de uma garota esquizofrênica judia. Um dos momentos interessantes do livro era quando a protagonista contava que, conversando com uma amiga, falou que fulana parecia estar num purim (ou coisa parecida, eu não conheço tão a fundo a cultura judaica) e sua amiga não entendera; só então se tocara que sempre percebera todas as pessoas à sua volta como judias, como tendo a mesma criação e cultura que ela tivera.
Na verdade, isso se aplica praticamente a todos nós. Eu, enquanto branco (para os padrões brasileiros, é claro), sempre pensei em negros como brancos com mais melanina. O conceito "preto de alma branca" vem dessa idéia. Nós não os enxergamos como sujeitos com outra cultura, que são encarados de forma diferente pelo mundo e, portanto, encaram-no também de forma diferente. E assim agimos também em relação a pobres - eles são iguais a nós, só que com menos dinheiro.
É assim que adolescentes de Zona Sul podem se identificar com meninos de rua da Salvador dos anos 30, 40. Os espectadores vêem aquela garotada que não tem pais para encher o saco, que tem desprezo pelo "sistema", que não precisam trabalhar para viver, mas usam seus talentos e astúcia superiores para conseguir uns trocados, e passam o dia à toa com os amigos, namorando, transando e fazendo festas e pensam "sou eu! Essa é a vida que eu gostaria de ter!". É assim que Gabriel Vilela pode pegar um clássico da miséria nordestina e fazer uma saga épica de alguém bestificado com Campbell. É assim que podemos eventualmente chegar a pensar que se esses pobres todos resolvessem estudar, seriam alguém na vida.
Mas tentar negar esse dito de que "pobre é pobre porque quer" costuma ser acompanhado de uma história de que "meu pai veio do interior de não-sei-onde, vendia verduras que catava no Morro do Chapéu, depois abriu uma lojinha (...)". Meu amigo Carlos Henrique, de direita, neoliberal e tudo, certa vez me explicou o que achava ser o motivo para a diferença de personalidade entre o Romário e o Ronaldo Fenômeno - o Ronaldinho é ex-suburbano pobre, o Romário é ex-favelado. A diferença pode parecer mínima pra turma da Zona Sul, mas pra quem cresceu em Valqueire como o Carlos (e estudou e foi ser alguém na vida), é imensa. Pobre e miserável são duas coisas muito diferentes. Têm culturas diferentes. Aprendem a ter objetivos de vida diferentes. São diferentes. Como homens e mulheres, negros e brancos, pivetes de rua da Salvador dos anos 40 e Alexandre Frota e Bianca Byington. O povo que viu aquela peça cresceu, deixou a rebeldia pra trás, formou família e hoje fica preocupado com esses pivetinhos que estão vivendo de verdade o sonho que esses senhores de classe média tinham na adolescência. Só que são mais feios e sujos.
P.S.:
1. Pra fazer Morte e Vida Severina, Gabriel Villela, que era o administrador do Teatro Glória, onde a montagem estreou, recebeu uma grana de patrocínio, pegou o enorme elenco e foi passar uma temporada no Nordeste, para que todos pudessem ver e sentir de perto a atmosfera do poema. (Lá eles descobriram que o Nordeste brasileiro é puro Campbell).
2. Meu pai é uma dessas histórias de sujeito que subiu na vida trabalhando. Um dos cinco filhos de um casal de portugueses que veio pra cá nos anos 30, eram tão pobres que moravam na rua Sambaíba, no Alto Leblon - e eu não estou ironizando. Lááááááá em cima, um local ermo e desolado (1). Embora as duas irmãs de meu pai ainda vivam (uma é dona de um pequeno salão de cabeleireiro no Sol Ipanema), ele e seus dois irmãos já faleceram. Meu pai, mesmo completando apenas o Ensino Fundamental conseguiu fazer um patrimônio e botar os filhos no maravilhoso mundo da casa própria, carro zero quilômetro e faculdade; seus irmãos não foram tão bem-sucedidos.
Meu pai era um sujeito que, embora fosse bem-humorado, era fechado e não tinha nada dessa história de demonstrar sentimentos. Uma das poucas vezes que se permitiu fazê-lo contou uma história de quando tinha sete anos e estava na escola e a professora deu para a turma ilustrações mimeografados (um aparelho para fazer cópias a álcool, para o povo com menos de 35 anos) dos personagens Disney para colorir. A figura paterna sempre teve talento e gosto para o desenho e, quando recebeu o Mickey, começou a chorar, porque o camundongo era todo preto, não tinha nada para colorir, e ele estava certo que a professora lhe dera justo o ratinho porque ele era pobre. É desse tipo de vivência que eu não tenho conhecimento. É isso o que eu quero dizer quando digo que pobres não são como nós, só que com menos dinheiro (e estudo).
Quando as Mulheres Tinham Boceta
Saiu hoje a Playboy de Larissa Riquelme. E o melhor do ensaio não é o efeito 3D, mas a (re)invenção da boceta!
Faz parte do marquetím da Playboy ser classuda e classe quando se trata de vender fantasias masturbatórias significa fotos sensuais, fortemente influenciadas pelo que é considerado "in" no momento (geralmente em fotografias de moda) e, principalmente, evitar mostrar genitálias ginecologicamente, como fazem a maioria das revistas do gênero.
Que sorte que essa sombra bateu bem aí, hein, Mônica Apor? O que a está causando?
Mais! Incline-se mais!!!!
Está faltando uma coisa em mim/ lararalaia...
O problema é que de uns anos pra cá, depois do "bigodinho de Hitler" e da "brazilian wax", começou a entrar em moda a depilação total - tendência da qual o blogueiro é grande apreciador, por achar que pelo e mulheres não têm muito a ver (1). Com os pelos, os editores sempre podiam dar uma retocada, aumentar uma sombra, ou mesmo fotografar só a parte de cima da virilha e dar a impressão aos leitores de que eles tinham visto alguma coisa. Mas quando algumas moças aderiram ao visual lisinho, a coisa começou a ficar difícil.
Mas, afinal, qual o problema em se mostrar a boceta das mulheres? Mostrar uma boceta não necessariamente significa baixaria. A proposta da revista sempre foi a de que sexo era uma atividade inocente, que não deveria ser cercada de tabus e preconceitos. Certamente nos anos 50 e 60 Hugh Heffner não poderia exibir genitálias sem manter a aura de "não sujo" de seu magazine, mas em pleno século XXI?
Não vamos mostrar uma coisa sórdida e pervertida como uma boceta, mas em compensação iremos compor a foto para dar a impressão de que a Juju do Pânico está empalada sobre uma estaca a ponto de nem poder se mexer
Acho que vi alguma coisa! Tragam um microscópio!
Ser uma publicação de sexo que não pode mostrar o sexo não só é uma hipocrisia como vai contra a pretensa vocação libertária da Playboy - ela estaria promovendo a erotização da mulher assexuada, uma Barbie sem o principal instrumento biológico da atividade - bundas, peitos e lábios sem útero, sem o mistério da reprodução, sem o objeto penetrado, sem o vínculo carnal, sem a ligação animal: sem a boceta. Um fetiche ambulante de fantasias exclusivamente masturbatórias, etéreo e abstrato. Uma tremenda perversão sob um viés conservador para dar um mérito "artístico" ao que é - e sempre será - uma revista de muié pelada (2).
Essa pervertida hipocrisia da Editora Abril chegou ao ápice na edição com Karina Bacchi, em que a fetichização era despudoradamente o cerne do ensaio, totalmente focado no piercing genital da moça, mas com um hercúleo esforço para evitar mostrar a parte do corpo que ele estava ali para enfeitar. Mulher pelada sem sexo, a suprema fantasia da Censura dos anos 70, que liberava as pornochanchadas de Lando Buzzanca (as brasileiras não, muitas delas eram surpreendementemente subversivas) e proibia O Império dos Sentidos.
E provavelmente a política não é só por exigência das estrelas. Aqui temos Marion Melody (quem?), daquelas modelos que topariam qualquer coisa pra aparecer na Playboy
É por isso que é bom sinal essa edição da Larissa Riquelme. Logo em duas das quatro fotos pode se observar claramente a boceta da moça. E, quod erat demonstrandum (3), bocetas não são necessariamente sinônimo de "sujeira" e "baixaria". Para o blogueiro, a boceta de Larissa Riquelme traz bons augúrios não só para as próximas Playboy como para a cultura de nossa sociedade em geral, prenunciando uma pré-sexualidade provavelmente mais saudável nos adolescentes contemporâneos.
A não ser, é claro, que isso tudo seja uma exceção porque esta é uma revista paraguaia...
Ah, então isso é que é uma boceta? Da maneira que vocês falavam eu pensava que soltava fogo ou tinha dentes enormes...
(1) Dispenso comentários sobre infantilização da genitália e sexualidade imatura (mesmo porque sou réu confesso). A prática se propagou a partir dos filmes pornôs, onde servia pra deixar o mais explícito possível a trepada. Praticamente todas as mulheres depilam pernas - pelos não são exatamente coisas femininas.
(2) Essa ideia de que sexo é "sujo" e de que as modelos só estão ali para serem apreciadas como bonecas assexuadas é reforçada pelo visual "plastificado" e "etéreo" da maioria dos ensaios (reforçado pelas alterações no Photoshop), pela fetichização das fotos (com "temas" como câmeras, strip-teases, bordéis etc.) e por detalhes significativos: reparem como a revista há décadas não usa mulheres oleadas - suor sugere sexo e atividades biológicas!
(3) A Playboy não é a única publicação que usa de artifícios patéticos pra parecer classuda tratando de assuntos sexuais.
Faz parte do marquetím da Playboy ser classuda e classe quando se trata de vender fantasias masturbatórias significa fotos sensuais, fortemente influenciadas pelo que é considerado "in" no momento (geralmente em fotografias de moda) e, principalmente, evitar mostrar genitálias ginecologicamente, como fazem a maioria das revistas do gênero.
Que sorte que essa sombra bateu bem aí, hein, Mônica Apor? O que a está causando?
Mais! Incline-se mais!!!!
Está faltando uma coisa em mim/ lararalaia...
O problema é que de uns anos pra cá, depois do "bigodinho de Hitler" e da "brazilian wax", começou a entrar em moda a depilação total - tendência da qual o blogueiro é grande apreciador, por achar que pelo e mulheres não têm muito a ver (1). Com os pelos, os editores sempre podiam dar uma retocada, aumentar uma sombra, ou mesmo fotografar só a parte de cima da virilha e dar a impressão aos leitores de que eles tinham visto alguma coisa. Mas quando algumas moças aderiram ao visual lisinho, a coisa começou a ficar difícil.
Mas, afinal, qual o problema em se mostrar a boceta das mulheres? Mostrar uma boceta não necessariamente significa baixaria. A proposta da revista sempre foi a de que sexo era uma atividade inocente, que não deveria ser cercada de tabus e preconceitos. Certamente nos anos 50 e 60 Hugh Heffner não poderia exibir genitálias sem manter a aura de "não sujo" de seu magazine, mas em pleno século XXI?
Não vamos mostrar uma coisa sórdida e pervertida como uma boceta, mas em compensação iremos compor a foto para dar a impressão de que a Juju do Pânico está empalada sobre uma estaca a ponto de nem poder se mexer
Acho que vi alguma coisa! Tragam um microscópio!Ser uma publicação de sexo que não pode mostrar o sexo não só é uma hipocrisia como vai contra a pretensa vocação libertária da Playboy - ela estaria promovendo a erotização da mulher assexuada, uma Barbie sem o principal instrumento biológico da atividade - bundas, peitos e lábios sem útero, sem o mistério da reprodução, sem o objeto penetrado, sem o vínculo carnal, sem a ligação animal: sem a boceta. Um fetiche ambulante de fantasias exclusivamente masturbatórias, etéreo e abstrato. Uma tremenda perversão sob um viés conservador para dar um mérito "artístico" ao que é - e sempre será - uma revista de muié pelada (2).
Essa pervertida hipocrisia da Editora Abril chegou ao ápice na edição com Karina Bacchi, em que a fetichização era despudoradamente o cerne do ensaio, totalmente focado no piercing genital da moça, mas com um hercúleo esforço para evitar mostrar a parte do corpo que ele estava ali para enfeitar. Mulher pelada sem sexo, a suprema fantasia da Censura dos anos 70, que liberava as pornochanchadas de Lando Buzzanca (as brasileiras não, muitas delas eram surpreendementemente subversivas) e proibia O Império dos Sentidos.
E provavelmente a política não é só por exigência das estrelas. Aqui temos Marion Melody (quem?), daquelas modelos que topariam qualquer coisa pra aparecer na Playboy
É por isso que é bom sinal essa edição da Larissa Riquelme. Logo em duas das quatro fotos pode se observar claramente a boceta da moça. E, quod erat demonstrandum (3), bocetas não são necessariamente sinônimo de "sujeira" e "baixaria". Para o blogueiro, a boceta de Larissa Riquelme traz bons augúrios não só para as próximas Playboy como para a cultura de nossa sociedade em geral, prenunciando uma pré-sexualidade provavelmente mais saudável nos adolescentes contemporâneos.
A não ser, é claro, que isso tudo seja uma exceção porque esta é uma revista paraguaia...
Ah, então isso é que é uma boceta? Da maneira que vocês falavam eu pensava que soltava fogo ou tinha dentes enormes...
(1) Dispenso comentários sobre infantilização da genitália e sexualidade imatura (mesmo porque sou réu confesso). A prática se propagou a partir dos filmes pornôs, onde servia pra deixar o mais explícito possível a trepada. Praticamente todas as mulheres depilam pernas - pelos não são exatamente coisas femininas.
(2) Essa ideia de que sexo é "sujo" e de que as modelos só estão ali para serem apreciadas como bonecas assexuadas é reforçada pelo visual "plastificado" e "etéreo" da maioria dos ensaios (reforçado pelas alterações no Photoshop), pela fetichização das fotos (com "temas" como câmeras, strip-teases, bordéis etc.) e por detalhes significativos: reparem como a revista há décadas não usa mulheres oleadas - suor sugere sexo e atividades biológicas!
(3) A Playboy não é a única publicação que usa de artifícios patéticos pra parecer classuda tratando de assuntos sexuais.
setembro 05, 2010
Uma Leitura para "A Origem"
* pelo blogueiro convidado Marcos Pedrosa
O casal principal é “Dom” e “Mal”. Desde Bom-bom e Mau-mau, nunca vi nomes tão explícitos para personagens.
Tá bem, a coisa só faz sentido em português mas, considerando que o próximo vídeo game da Microsoft se chamará “Natal”, que o próximo desenho da Dream Works é “Rio”, que o Brasil está na moda de modo geral e, principalmente, que todo filme Cult precisa de pequenas charadas a serem decifradas, seria perfeito deixar a chave do enigma escrita numa língua relativamente obscura – assim como os segredos guardados nas caixas-fortes do filme.
O filme é sobre a luta pela alma de Dom Cobb. Fala da Queda do Homem e da Queda do Anjo, o Portador da Luz. Mas em uma perspectiva gnóstica: se na Bíblia, é o Anjo Caído (Lúcifer) que tenta e provoca a Queda de Adão, aqui se inverte a relação. Antes de o Coisa Ruim tentar o Homem, foi o Homem que tentou e causou a Queda do Cramulhão. Este, aliás, é o segredo que o filme guarda para revelar no final. Adão (Dom = Adam?) é duplamente culpado: pecou contra o Anjo E contra Deus. Lembremos do enredo: Dom e Mal passaram 50 anos vivendo em um mundo como o nosso mas bem diferente. Esse “outro mundo possível” é perfeito. Ali o tempo (quase) não passa. Não há velhice, não há dor, não há morte, não há trabalho, não há humano além dos dois. É o Jardim do Éden ! Mas Adom começa a achar tudo muito certinho, aborrecido e sem cerveja após o expediente, daí inventa uma potoca para o Anjo Mal: aquele mundo não é real, eles devem morrer e voltar à realidade. Adom e Mal se matam, se expulsam do paraíso e caem no nosso mundo real, onde há velhice, dor, morte, 6 bilhões de humanos, trabalho, Espanha campeã do mundo. Mal não aceitará a ordem natural do universo e se rebelará – rebelião contra Deus, o Ordenador. O Anjo cai. Cai mesmo, literalmente: Mal se joga do alto de um prédio e morre, lembrando Machado de Assis (“melhor cair das nuvens que cair do sexto andar”). Vai habitar agora as profundezas, tentando diariamente o Homem, que tem até um elevadorzinho para encontrar diariamente seu Demônio, assustador e sedutor. Confesso aqui uma dúvida: Eva e o Demônio são a mesma pessoa ?
Dom fica bem mal. Expulso do Paraíso (sim, foi ele mesmo que quis sair de lá, mas o mesmo pode ser dito sobre nosso pai Adão: apesar de expressamente avisado por Deus em Pessoa que a única coisa, só uminha, que ele não podia tocar em todo o Paraíso era a Árvore, ele e ela vão lá e tocam...), torturado pela culpa, ele precisa agora “ganhar o sustento com o suor do próprio rosto”, no caso emprestando seu talento para criminosos.
Muitas peripécias se seguirão, é preciso atrair público com cenas de ação e artifícios de universos paralelos, mas, no final, Dom se redime – pelo sacrifício pessoal, ora, que é o que todos nós pecadores devemos fazer para escapar do inferno. Para salvar a alma do japa presa no limbo, Dom se desprende de seus objetivos imediatos, arrisca a vida e vai resgatá-lo mesmo sem saber se o criminoso honrará o pagamento. Saito o honra e Dom é enfim um homem livre – livre da justiça humana, mas principalmente da culpa e do pecado. Só assim ele pode reencontrar seus filhos e ver suas faces, que nunca mais apareciam nos sonhos: “Agora vejo em parte, mas então veremos face a face”. Ao final o peão, clara citação do unicórnio de Blade Runner, nos lembra de nossa condição humana. O mundo em que vivemos é real mas ainda não é O Real: Deus.
agosto 25, 2010
Super-Heróis no Cinema
Isso é onda velha. Tem um filme cujo lançamento foi planejado pra 2012 que na verdade já tinha sido filmado em 1952... pela mesma galera que fez a primeira versão de Caçadores da Arca Perdida na década de 50...
A Reação Começou!
Para o próximo PIRATAS DO CARIBE, a Disney está procurando mulheres SEM SILICONE NOS SEIOS. Pra evitar processos por toques indevidos, as candidatas vão ter que sacudir o torso na frente dos juízes e falta de balanço nos lugares certos irá desclassificá-las. O anúncio avisa que a atriz selecionada deve ter um corpo esguio, de dançarina, e com seios naturais: "Não se candidate se você tiver implantes".
Leia mais em http://www.nypost.com/p/news/national/real_booby_booty_hAZOnlKHK0z1CvDaDgkU8M
Yes!
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Yes!
agosto 14, 2010
Para saber amar
É preciso saber matar
É preciso saber destruir
Tudo que poderia ser
Tudo que não será
No calor da paixão ceifei
Todas as outras mulheres
As calmas, as tranquilas,
as amantíssimas, as carentes,
as choronas, as belas, as ajeitadas,
as rejeitadas, as apaixonadas,
as alegres, as infelizes,
Os casamentos, os amigamentos
E agora, hoje, permaneço aqui
Genocida solitário
Nesta terra estéril e desolada
Por onde a sombra dela uma vez passou
É preciso saber matar
É preciso saber destruir
Tudo que poderia ser
Tudo que não será
No calor da paixão ceifei
Todas as outras mulheres
As calmas, as tranquilas,
as amantíssimas, as carentes,
as choronas, as belas, as ajeitadas,
as rejeitadas, as apaixonadas,
as alegres, as infelizes,
Os casamentos, os amigamentos
E agora, hoje, permaneço aqui
Genocida solitário
Nesta terra estéril e desolada
Por onde a sombra dela uma vez passou
agosto 12, 2010
A História do Widescreen II - O Cinemascope parte 1
Agora que pra essa Copa que passou um monte de gente finalmente comprou sua tevê widescreen, está na hora de saber um pouco mais sobre os formatos panorâmicos, como e por que eles surgiram, e por que alguns deles ainda mostram na televisão as odiadas tarjas pretas:
Cartaz de propaganda de "O Manto Sagrado", com o tamanho e a curvatura da tela muuuuuito exagerados, bem como suas proporções. Alguns cinemas tinham uma leve curvatura para essas produções, como se podia ver no finado Metro Boavista.
Depois do fenomenal sucesso do Cinerama ("cinema" + "panorama"), os grandes estúdios começaram imediatamente a pensar em como entrar na onda da tela larga, com imagem preenchendo o campo de visão periférico e aumentando a imersão do espectador, tentando atrair de volta a metade de público que tinha deixado de ir aos cinemas desde que a televisão finalmente se tornara popular, no final dos anos 40.
A ideia por trás dessas telas panorâmicas (widescreen) era criar um efeito quase tridimensional. O Cinerama não só se estendia por todo o arco da visão humana como também tinha uma nitidez fenomenal por usar três negativos, cada um já usando 50% a mais de área por usar seis perfurações (1). No entanto, cheios de dívidas não só com a perda de público para a tevê como por terem que vender suas cadeias de cinemas devido a leis antitruste, os grandes estúdios não estavam a fim de modificar todo seu departamento técnico - e pagar royalties - para o Cinerama (mais tarde, a produção de "A Conquista do Oeste" mostraria a inviabilidade de se produzir fitas dramáticas para o sistema). Então começaram a olhar para o passado, quando foram feitas diversas experiências com formatos maiores, na época da transição para o cinema sonoro, abandonadas devido aos custos que trariam numa época de profunda depressão econômica.
Haviam sido feitas experiências com 70 mm e até com três câmeras, como no cinerama (na obra-prima de Abel Gance, "Napoleão", um dos melhores longas já feitos). Por causa disso, desde aquela época, final dos anos 20, um francês chamado Henri Chrétien tentava empurrar pralgum produtor sua lente que ele chamava de "anamorphoscope". Ela simplesmente distorcia a imagem, fazendo todo mundo ficar alto e magro - tudo ficava com o dobro da altura. Na hora de projetar, outra lente fazia o contrário - diminuía a altura de tudo pela metade, e o resultado era o preenchimento de uma tela duas vezes mais larga que o normal, usando-se um filme 35 mm padrão. Ta-daaaa! E assim, depois de um quarto de século tentando interessar alguém em seu sistema, o sr. Chrétien viu a Fox batendo à sua porta em 1953 pra comprar os direitos de sua invenção.
A lente anamórfica de Henri Chrétien. Todos os elementos são circulares, mas parecem ficar cada vez mais elípticos devido à compressão ótica.
Os filmes da época tinham o mesmo formato das velhas tevês de tubo, 1:1.33 (1,33 cm de altura pra cada centímetro de largura - multiplicando-se os dois números por 3, temos o famigerado 4 x 3). Com a lente "anamórfica" de Chrétien, passou-se a 1:2.66. No entanto, pra rivalizar com o som multicanal do cinerama, usou-se um sistema "surround" pra aumentar a imersão do espectador: um canal esquerdo, um canal direito, um canal central e um canal traseiro. Pra aumentar a qualidade do som, a Fox desenvolveu um sistema de som magnético, superior ao ótico, capaz de ser "impresso" no acetato, o que roubou um pouco de espaço lateral, levando a proporção a 1:2.55. Depois de uns poucos filmes no formato, os engenheiros de Hollywood, atendendo a reclamações de donos de cinemas que não queriam gastar mais grana ainda mudando a aparelhagem de som, conseguiram codificar estereofonia na trilha ótica, que passou a vir como opcional nas fitas, ao lado da trilha magnética, e tirou mais um naco dos quadros, levando à proporção impressa hoje em tantas capas de DVDs: 1:2.35 (3).
Acima, a imagem como capturada no filme e abaixo, descomprimida, como fica ao ser projetada. A distorção é semelhante à dos DVDs 16 x 9, que são "esticados" pelo chip da televisão. A diferença é que a compressão do cinemascope é maior e por isso fitas nesse sistema aparecem com barras pretas mesmo nas modernas tevês digitais - embora menores que nos velhos tubos de imagem 4 x 3
O primeiro filme em cinemascope foi um épico, "O Manto Sagrado", que teve sua filmagem paralisada para aguardar a lente, pois os executivos julgaram - acertadamente - que uma produção em larga escala, com cenários majestosos e cheios de extras, seria ideal para estrear a nova tecnologia.
Ao lado da câmera anamórfica, outra filmava "O Manto Sagrado" em 35 mm padrão, pois a Fox não sabia se sua aposta daria certo e também precisava pensar nos inúmeros cinemas que não tinham como aumentar seu espaço lateral de projeção, normalmente os de cidades menores, ou distantes do centro, ou menos badalados. Esse circuito "alternativo" daria início a uma prática de exibição que duraria até as salas de exibição geminadas começarem a tomar os irmãos do norte nos anos 70: as grandes produções estreavam em luxuosas casas de espetáculo, com número reduzido de sessões, muitas vezes com lugares marcados, em telas enormes e sistemas de som multicanal. Não era incomum uma fita ficar até um ano em cartaz nessa cadeia extremamente limitada antes de finalmente se transferir para salas menores, frequentemente com vários cortes, para aumentar a quantidade de exibições diárias, e depois seguir para os poeiras e cinemas de bairro, com mais cortes e em formato alterado para 1:1.33 ou, no máximo, 1:1.85 (2).
Com o sucesso de "O Manto Sagrado", a Fox encheu os cofres de dinheiro, mas nem todos os estúdios estavam interessados em pagar royalties pelo sistema para um concorrente, ainda mais naqueles tempos de vacas magras.
(1) O filme corre pelo projetor com uma engrenagem que encaixa em perfurações laterais e vai puxando-o. Normalmente cada quadro tem uma altura correspondente a quatro perfurações, mas alguns formatos exóticos usavam 5 ou 6 perfurações em cada quadro, para aumentar a área disponível - e a qualidade - de imagem.
As perfurações num filme - normalmente quatro. A imagem em quadro é a de um círculo, comprimida pela lente anamórfica
(2) Dessas cópias em pequeno formato é que eram tiradas as fitas em 16 mm que eram alugadas para exibições particulares ou usadas na transferência para televisão - que afinal usava a proporção 4 x 3. Essas transferências foram aproveitadas na maioria dos lançamentos em VHS, mas nos anos 90, com o aumento do tamanho e qualidade das tevês, e as novas tecnologias, como o laserdisc e posteriormente o DVD, suas deficiências tornaram-se gritantes e começou uma corrida dos departamentos de home video dos estúdios atrás das negligenciadas versões originais dessas grandes produções, buscando as cenas que foram cortadas e os belos negativos originais, muitas vezes em 65 ou 70 mm, vistavision ou super panavision, daí a onda de lançamentos de "restaurações" e "edições especiais" de filmes clássicos.
(3) Na verdade, originalmente o cinemascope usava um quadro maior do que o do filme normal. Em seu afã de tentar melhorar a imagem, avançou-se sobre as pequenas barras pretas que separavam um "frame" do outro: as imagens parecem "coladas" uma na outra, sem separação nenhuma.
A imagem em sépia no centro deste quadro de "o manto sagrado" mostra o tamanho que teria se filmado com o formato normal - note que o cinemascope era mais largo e MAIS ALTO que o velho 4 x 3. Veja também a diferença na composição da cena e a perda de majestade quando esses longas eram passados na tevê.
Essa busca de migalhas de área de imagem tinha um objetivo: o cinemascope não tinha a área 4,5 vezes maior do que o normal do cinerama, e surgiu na época em que apareceram novos negativos coloridos para substituir o de três fitas do technicolor (uma para cada cor!), ainda não muito bem desenvolvidos. Assim, quando o filme 35 mm era expandido para o dobro do tamanho, sua granulação ficava claramente visível, como se pode comprovar assistindo-se aos DVDs de "O Manto Sagrado" e, principalmente, sua continuação, "Demétrius e os gladiadores".
Como o cinerama usava três câmeras, com três painéis separados, cada um a seis perfurações por quadro, sua área de imagem era 4,5 vezes maior do que a de um negativo de 35 mm padrão, e por isso se prestava à exibição em telas de mais de 20 metros. O IMAX hoje em dia também usa câmeras com filmes em formatos enormes para obter sua inigualável qualidade (com a vantagem do aprimoramento digital).
Cartaz de propaganda de "O Manto Sagrado", com o tamanho e a curvatura da tela muuuuuito exagerados, bem como suas proporções. Alguns cinemas tinham uma leve curvatura para essas produções, como se podia ver no finado Metro Boavista.
Depois do fenomenal sucesso do Cinerama ("cinema" + "panorama"), os grandes estúdios começaram imediatamente a pensar em como entrar na onda da tela larga, com imagem preenchendo o campo de visão periférico e aumentando a imersão do espectador, tentando atrair de volta a metade de público que tinha deixado de ir aos cinemas desde que a televisão finalmente se tornara popular, no final dos anos 40.
A ideia por trás dessas telas panorâmicas (widescreen) era criar um efeito quase tridimensional. O Cinerama não só se estendia por todo o arco da visão humana como também tinha uma nitidez fenomenal por usar três negativos, cada um já usando 50% a mais de área por usar seis perfurações (1). No entanto, cheios de dívidas não só com a perda de público para a tevê como por terem que vender suas cadeias de cinemas devido a leis antitruste, os grandes estúdios não estavam a fim de modificar todo seu departamento técnico - e pagar royalties - para o Cinerama (mais tarde, a produção de "A Conquista do Oeste" mostraria a inviabilidade de se produzir fitas dramáticas para o sistema). Então começaram a olhar para o passado, quando foram feitas diversas experiências com formatos maiores, na época da transição para o cinema sonoro, abandonadas devido aos custos que trariam numa época de profunda depressão econômica.
Haviam sido feitas experiências com 70 mm e até com três câmeras, como no cinerama (na obra-prima de Abel Gance, "Napoleão", um dos melhores longas já feitos). Por causa disso, desde aquela época, final dos anos 20, um francês chamado Henri Chrétien tentava empurrar pralgum produtor sua lente que ele chamava de "anamorphoscope". Ela simplesmente distorcia a imagem, fazendo todo mundo ficar alto e magro - tudo ficava com o dobro da altura. Na hora de projetar, outra lente fazia o contrário - diminuía a altura de tudo pela metade, e o resultado era o preenchimento de uma tela duas vezes mais larga que o normal, usando-se um filme 35 mm padrão. Ta-daaaa! E assim, depois de um quarto de século tentando interessar alguém em seu sistema, o sr. Chrétien viu a Fox batendo à sua porta em 1953 pra comprar os direitos de sua invenção.
A lente anamórfica de Henri Chrétien. Todos os elementos são circulares, mas parecem ficar cada vez mais elípticos devido à compressão ótica.
Os filmes da época tinham o mesmo formato das velhas tevês de tubo, 1:1.33 (1,33 cm de altura pra cada centímetro de largura - multiplicando-se os dois números por 3, temos o famigerado 4 x 3). Com a lente "anamórfica" de Chrétien, passou-se a 1:2.66. No entanto, pra rivalizar com o som multicanal do cinerama, usou-se um sistema "surround" pra aumentar a imersão do espectador: um canal esquerdo, um canal direito, um canal central e um canal traseiro. Pra aumentar a qualidade do som, a Fox desenvolveu um sistema de som magnético, superior ao ótico, capaz de ser "impresso" no acetato, o que roubou um pouco de espaço lateral, levando a proporção a 1:2.55. Depois de uns poucos filmes no formato, os engenheiros de Hollywood, atendendo a reclamações de donos de cinemas que não queriam gastar mais grana ainda mudando a aparelhagem de som, conseguiram codificar estereofonia na trilha ótica, que passou a vir como opcional nas fitas, ao lado da trilha magnética, e tirou mais um naco dos quadros, levando à proporção impressa hoje em tantas capas de DVDs: 1:2.35 (3).
Acima, a imagem como capturada no filme e abaixo, descomprimida, como fica ao ser projetada. A distorção é semelhante à dos DVDs 16 x 9, que são "esticados" pelo chip da televisão. A diferença é que a compressão do cinemascope é maior e por isso fitas nesse sistema aparecem com barras pretas mesmo nas modernas tevês digitais - embora menores que nos velhos tubos de imagem 4 x 3
O primeiro filme em cinemascope foi um épico, "O Manto Sagrado", que teve sua filmagem paralisada para aguardar a lente, pois os executivos julgaram - acertadamente - que uma produção em larga escala, com cenários majestosos e cheios de extras, seria ideal para estrear a nova tecnologia.
Ao lado da câmera anamórfica, outra filmava "O Manto Sagrado" em 35 mm padrão, pois a Fox não sabia se sua aposta daria certo e também precisava pensar nos inúmeros cinemas que não tinham como aumentar seu espaço lateral de projeção, normalmente os de cidades menores, ou distantes do centro, ou menos badalados. Esse circuito "alternativo" daria início a uma prática de exibição que duraria até as salas de exibição geminadas começarem a tomar os irmãos do norte nos anos 70: as grandes produções estreavam em luxuosas casas de espetáculo, com número reduzido de sessões, muitas vezes com lugares marcados, em telas enormes e sistemas de som multicanal. Não era incomum uma fita ficar até um ano em cartaz nessa cadeia extremamente limitada antes de finalmente se transferir para salas menores, frequentemente com vários cortes, para aumentar a quantidade de exibições diárias, e depois seguir para os poeiras e cinemas de bairro, com mais cortes e em formato alterado para 1:1.33 ou, no máximo, 1:1.85 (2).
Com o sucesso de "O Manto Sagrado", a Fox encheu os cofres de dinheiro, mas nem todos os estúdios estavam interessados em pagar royalties pelo sistema para um concorrente, ainda mais naqueles tempos de vacas magras.
(1) O filme corre pelo projetor com uma engrenagem que encaixa em perfurações laterais e vai puxando-o. Normalmente cada quadro tem uma altura correspondente a quatro perfurações, mas alguns formatos exóticos usavam 5 ou 6 perfurações em cada quadro, para aumentar a área disponível - e a qualidade - de imagem.
As perfurações num filme - normalmente quatro. A imagem em quadro é a de um círculo, comprimida pela lente anamórfica
(2) Dessas cópias em pequeno formato é que eram tiradas as fitas em 16 mm que eram alugadas para exibições particulares ou usadas na transferência para televisão - que afinal usava a proporção 4 x 3. Essas transferências foram aproveitadas na maioria dos lançamentos em VHS, mas nos anos 90, com o aumento do tamanho e qualidade das tevês, e as novas tecnologias, como o laserdisc e posteriormente o DVD, suas deficiências tornaram-se gritantes e começou uma corrida dos departamentos de home video dos estúdios atrás das negligenciadas versões originais dessas grandes produções, buscando as cenas que foram cortadas e os belos negativos originais, muitas vezes em 65 ou 70 mm, vistavision ou super panavision, daí a onda de lançamentos de "restaurações" e "edições especiais" de filmes clássicos.
(3) Na verdade, originalmente o cinemascope usava um quadro maior do que o do filme normal. Em seu afã de tentar melhorar a imagem, avançou-se sobre as pequenas barras pretas que separavam um "frame" do outro: as imagens parecem "coladas" uma na outra, sem separação nenhuma.
A imagem em sépia no centro deste quadro de "o manto sagrado" mostra o tamanho que teria se filmado com o formato normal - note que o cinemascope era mais largo e MAIS ALTO que o velho 4 x 3. Veja também a diferença na composição da cena e a perda de majestade quando esses longas eram passados na tevê.
Essa busca de migalhas de área de imagem tinha um objetivo: o cinemascope não tinha a área 4,5 vezes maior do que o normal do cinerama, e surgiu na época em que apareceram novos negativos coloridos para substituir o de três fitas do technicolor (uma para cada cor!), ainda não muito bem desenvolvidos. Assim, quando o filme 35 mm era expandido para o dobro do tamanho, sua granulação ficava claramente visível, como se pode comprovar assistindo-se aos DVDs de "O Manto Sagrado" e, principalmente, sua continuação, "Demétrius e os gladiadores".
Como o cinerama usava três câmeras, com três painéis separados, cada um a seis perfurações por quadro, sua área de imagem era 4,5 vezes maior do que a de um negativo de 35 mm padrão, e por isso se prestava à exibição em telas de mais de 20 metros. O IMAX hoje em dia também usa câmeras com filmes em formatos enormes para obter sua inigualável qualidade (com a vantagem do aprimoramento digital).
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